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Full text of "Max Reger; eine Studie über moderne Musik, mit einem Bildnis und vielen Notenbeispielen"

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DOBUNeER 



M. HEHEMANN 

MAX REGER 



M. HEHEMANN 

MAX REGER 



EINE STUDIE ÜBER MODERNE MUSIK 



MIT EINEM BILDNIS UND VIELEN NOTENBEISPIELEN 




UNIVERSITY OF TORONTO 

70, 0$ 

MAY 2 7 1966 

EDWARD JOHNSON 
MUSIC LIBRARY 



MÜNCHEN 1911 / R. PIPER & Co., VERLAG 



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MEINER FRAU 



Alle sterblichen Menschen der Erde nehmen die Sänger 
Billig mit Achtung auf und Ehrfurcht; selber die Muse 
Lehrt sie den hohen Gesang, und waltet über die Sänger. 

Odyssee. Achter Gesang. 



Inhaltsverzeichnis 

Seite 

Präludium 1 

Tema con variazioni 4 

Regers Orgelwerke 16 

Die Lieder 31 

Die Kammermusik 43 

Die Orchesterwerke 76 

Die Chorwerke 122 

Postludium 130 

Gesamtverzeichnis der Regerschen Kompositionen . . 138 



Aeolsharfe. 

(Hermann Lingg.) 



Für mittlere Stimme. 

Ruhig, ausdrucksvoll, (nicht zu langsam!) espresa. 



Max Reger, Op.75.No.it. 




so ruft ein wei - nend .Kind der Mutter in die Fer - ne. 



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espress. ed agitato 




Der Abdruck erfolgt mit Genehmigung des Verlags Ed. Bote und G. Bock, Berlin 



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Präludium 

Eines Tages sah ich mit Reger einem mächtigen Gebirgs- 
bache zu, dessen Fluten in jubelndem, strudelndem Falle sich 
über Felsblöcke in die Tiefe ergossen. Rastlos, nimmer müde 
drängten sie in breitem Bette zum Falle hin ; dort aber teilten 
sie sich, jagten und stürzten übereinander, nahmen ein drittes 
Gewässer auf und schössen schliesslich in weitem Bogen hinab, 
dort unten dasselbe Spiel von neuem zu beginnen. Es war, als 
habe die Natur auf ihre Art eine Fuge geschrieben und sich 
aus Wassern die Themen dazu gebildet. Doch neben dieser 
wirbelnd sprühenden Elementarmusik fesselte auch andere den 
Sinn. In ruhigerem, majestätischem Tone rauschten manche 
Ströme zu Tal, andere sammelten sich zu breiter, schimmern- 
der Fläche oder stiegen, zu Schaum geworden, in glitzernden 
Perlen auf, dass die Strahlen der Sonne drin zu buntem Bogen 
sich brachen. Viel kleine Wasser aber sprudelten nebenher 
und mehrten das Bild stetig sich erneuernder Kraft, einer ihres 
Spieles frohen Natur. 

Mir ward dies zum Sinnbild Regerscher Lebensbetätigung, 
seiner nie ruhenden Schaffenskraft und -freude, die immer 
wieder Neues hervorsprudeln muss und neben den grossen 
Strömen noch tausend kleine Bächlein findet, ihrem Drange 
genug zu tun; der ein immerwährendes Sichausgeben ein 
Befreien von sich selbst bedeutet, und die Arbeit nichts als eine 
erhöhte Lebensfreude, ein beglückendes Regen und Ringen der 
inneren Kräfte. Der Kopf dieses Mannes steckt so voll Musik, 
dass er nicht anders kann, als immer wieder Musik machen 
i l 



und ein Werk aufs andere häufen. Er strömt Musik hervor, 
wie der Wasserfall die Fluten in tausendfältige Formen giesst. 
Sich selbst zur Genüge und vielen zur Freude, die seines 
Reichtums teilhaftig wurden. 

Dies Buch nun möchte ein Führer sein zu Reger und seiner 
Kunst, denn beide sind ein untrennbares Ganzes. Regers 
Grösse und Bedeutung zu erweisen, ist meine Aufgabe nicht, 
denn dazu sind seine Werke berufen, und die sprechen für sich 
selbst. Wo sie richtig interpretiert wurden, haben sie die Hörer 
trotz ihrer Fremdartigkeit von der Kraft überzeugt, die hinter 
ihnen steht und aus ihnen spricht. Doch Regers Stil ist zu 
neu, seine Forderungen sind zu ungewohnt und gross, als dass 
er heute schon allgemein sein könnte. Wie in jede neue Er- 
scheinung, so muss man sich auch in diese hineinleben, in 
ihre Tonsprache hineinhören. Mit Beethoven und Mozart sind 
wir erzogen worden und hören dennoch ihre Musik oft gar 
wunderlich spielen. Sollte darum ein Führer zu Regers Neu- 
land erst seine Berechtigung nachzuweisen haben? 

Man wird nun von diesen Blättern keine abgeklärte Objek- 
tivität erwarten dürfen, denn dazu steht Reger noch zu sehr 
im Kampf der Meinungen. Zwischen denen, die Regers Exi- 
stenzberechtigung aus dem hundertjährigen Kunstkalender be- 
streiten, und denen, die regerlicher sind als der Komponist selbst, 
dürfte dies Buch die Wage halten. Ich will mich bemühen, Regers 
Art so darzustellen, dass der Musikfreund sich leichter mit ihr 
auseinandersetzen kann, dass er schneller ein festgegründetes 
Urteil über ihn gewinnt. Daher möchte ich meine Aufgabe der 
eines Interpreten vergleichen, der ein Kunstwerk mit ganzer 
Liebe der Öffentlichkeit zu erschliessen sucht. Er braucht dar- 
um doch gegen dessen Mängel nicht blind zu sein. 

Auch Regers Kunst ist, gleich jeder anderen, gewissen Be- 
schränkungen unterworfen, die in seiner Persönlichkeit wie in 
unserer Zeit begründet sind. Es liegt im Wesen jeder Kunst, 
dass ihre führenden Geister das Charakterbild ihrer Zeit wie 
in einem Brennspiegel auffangen. Vieles, was uns bei Reger 
2 



begegnet, befremdet uns auf den ersten Blick, nicht obwohl, 
sondern weil es so ganz dem Fühlen unserer Tage entsprossen 
ist. Seine Werke sind der Widerhall unserer gärenden Zeit, 
sind Dokumente eines Mannes, der sich mit sich und der Welt 
auseinandersetzt, und als solche will ich sie zu schildern suchen. 
Die Besprechung seiner Kompositionen legt darum grösseren 
Nachdruck auf die Analyse der Stimmung als des technischen 
Aufbaues. Doch wird dabei das technische Element nicht zu 
kurz kommen. 

Lesen sich meine Analysen manchmal vielleicht wie ein 
Programm, dann wolle man nicht vergessen, dass dieses aus 
dem Geiste der Musik heraus geschrieben wurde, so wie ich 
ihn empfand, und dass es nichts anderes will, als dem Hörer 
eine Brücke zu leichterem und eindringenderem Verständnis 
bauen. Wer diese Musik anders empfindet als ich, wird sie 
auch mit anderen Bildern zu spiegeln suchen. 



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Tema con variazioni 

Es ist erst ein paar Jahre her, dass man, wie es so heisst, 
von Reger spricht. Lange wandelte er im Dunkeln, da andre 
alles Licht auf sich zogen. Um so schneller aber war sein 
Aufstieg, als ihn das Licht erst erblickt hatte. Und wenn mich 
heute jemand früge, wie man denn eigentlich diesen Mann habe 
übersehen können, so würde ich antworten, das sei gar nicht 
so verwunderlich. Ich begriffe auch, dass manche, die ihn 
wirklich erblickten, über ihn hinwegsahen. Vielleicht hätten sie 
sogar die dunkle Ahnung gehabt, dies sei der richtige Mann, 
der zur rechten Zeit kam. Aber man wollte ihn nicht, konnte 
ihn nicht wollen. Denn sein Denken und Schaffen stand allem 
entgegengerichtet, was dem ihren Richtung und Inhalt gab. Er 
hing sein Herz an eine Kunst, von der sich die ihrige schied 
gleich einem feindlichen Element. Sie alle kamen von Wagner, 
Liszt und Berlioz, und sahen in Richard Strauss ihren grössten 
Herrn. Sie dichteten in Tönen und hatten den Kopf voll Phi- 
losophie und sonstiger schwerer Dinge, wenn sie ihre Parti« 
turen für möglichst grosses Orchester mit gestopften Trompeten 
und Hörnern schrieben. Dieser Reger aber dachte sich ver- 
mutlich und ohrenscheinlich nichts bei seiner Musik. Er machte 
nur Musik. Und gar für Orgel! Fugen, Passacaglien, Sonaten 
und dergleichen verstaubte Dinge. Alte Formen, Formeln, längst 
überholten Urgrossväter-Hausrat, mit Musik gefüllt. Aber keine 
individuell aus dem Gedanken heraus gestaltete neue Form. Auch 
gar kein Musikdrama. Wohl noch eine Menge Lieder, deren Beglei- 
tung zwar merkwürdig genug, aber doch gar nicht modern aussah. 

4 



Aber seltsam, die von der andern Seite mochten ihn auch 
nicht. Wer seine Werke um der alten Formen willen zur Hand 
nahm, entsetzte sich über den Inhalt, der ihm die musikalische 
Anarchie zu proklamieren schien. Doch, da Reger sichtbar- 
lich von Brahms manche Anregung empfangen, hegte dieser 
und jener noch die stille Hoffnung, der wilde Most werde 
sich klären und Brahms in Reger einen nicht unbegabten Epi- 
gonen erhalten. 

Schneller, als viele es dachten, wendete sich das Blatt, und 
Regers Name stellte sich neben den des sichtbarsten Führers 
unserer Epoche, neben Richard Strauss. Und bald ertönte 
auch leise die Frage: Reger oder Strauss? Reger contra 
Strauss? Ich will schon hier betonen, dass für mich die Ant- 
wort nur lauten kann: Reger und Strauss! Denn beide zu- 
sammen vermögen ja nicht, die Vielgestaltigkeit unserer Zeit zu 
erschöpfen. Doch mag man über beide die verschiedenartigsten 
Meinungen haben — es ist nicht zu leugnen, dass sie dem Bild 
unserer heutigen deutschen Tonkunst die kräftigsten Farben geben. 
Ein Konzert, das etwa Straussens Sinfonia domestica und Regers 
Hiller-Variationen enthält, wird in vierzig, fünfzig Jahren mehr 
über den Charakter unserer Zeit zu sagen vermögen als dicke 
Bände voll historischen Wissens. 

Reger und Strauss sind zwei eminent moderne Naturen von 
grösster Differenziertheit, und wir dürfen uns keinem Zweifel 
darüber hingeben, dass eine ganze Reihe ihrer Schöpfungen 
nur für unsere Epoche Wert haben kann und wird. Das ist 
eben Musik aus der Zeit für die Zeit, wie sie sowohl Bach 
als Haydn, Mozart und Beethoven unter ihren Werken vielfach 
aufweisen. Von Schubert, Schumann, Mendelssohn und anderen 
ganz zu schweigen. Nur Philister verlangen, dass der Künstler 
lediglich Ewigkeitswerte schaffen müsse. Was von beiden Meistern 
übrig bleiben wird, die in der Vollkraft ihrer Jahre stehen, soll 
uns hier kein Kopfzerbrechen machen. Bescheiden wir uns, 
ihr Wirken für die Gegenwart zu erkennen. Je höher es sich 
über das Denken und Trachten der Zeit erhebt, aus der es 

5 



geboren wird, je grösser seine Perspektiven sind, desto mehr 
hat es auch künftigen Geschlechtern zu sagen. 

Der literarische Musiker nun wird der Bindung an seine Zeit 
noch stärker unterliegen als der rein musikalische Tondichter. 
Das lehrt uns u. a. Schumanns Beispiel, dessen poetische Vorwürfe 
das heutige Geschlecht zum Teil nicht mehr kennt, und dessen 
danach geschaffene Musik ihm daher nicht mehr verständlich 
ist. Der ausgeprägte Typus des literarischen Musikers ist in 
unseren Tagen Richard Strauss. Bei ihm spielt das Ausser- 
musikalische eine bedeutsame Rolle, und über alles, was in der 
letzten Zeitspanne die Gemüter und Geister bewegte, hat er in 
irgendeiner Form und stets auf geistreiche Art etwas zu sagen 
gewusst. Er besitzt ein feines Gefühl für das, was sich aus 
den Stimmungen und Bewegungen des Tages musikalisch ein- 
schmelzen lässt, und weiss sich mit diesen Dingen stets auf 
eine ganz eigene Weise auseinanderzusetzen. Ob das Werk 
nun Zarathustra heisst oder Heldenleben, als Salome oder 
Elektra Jubel und Entrüstung hervorruft, — Strauss findet das 
alle bewegende Wort, er ist der musikalische Brennspiegel 
einer bestimmten Seite unseres geistigen Lebens. Was die 
programmatische Richtung der Tonkunst, was beschreibende 
Musik zu geben vermag, hat in ihm wohl seine höchste Aus- 
bildung erfahren. Er ist ein Ausklang, ein glänzender Abschluss 
einer Epoche. 

Von allem, was uns an diesem Manne fesselt, ist nun bei 
Reger, ausser einer keine Schwierigkeit kennenden Herrschaft 
über das technische Rüstzeug, nichts zu finden. Reger ist nicht 
das, was man einen geistreichen Musiker nennt; literarische 
Vorwürfe sind bei ihm kaum zu entdecken, und philosophische 
Probleme hat er nie mit Notenzeichen zu lösen versucht. Auch 
der wenngleich herben, so doch weltmännisch feinen und lite- 
rarisch delikaten Kunst eines Schillings steht die seine fremd- 
artig gegenüber. Denn sein Inneres saugt aus anderen Wurzeln 
Kraft. Er vermag keine elegante, keine weltmännische Musik zu 
schreiben, ihm fehlt die pikante, erregende Rhythmik eines Strauss, 
6 



seine glühende, nervenpeitschende Erotik und auch der gewisse 
Schwung, der selbst den schwachen Stücken dieses Feuerkopfes 
eigen ist. Regers Musik ist schwererem Blute entsprossen. Sie 
hat nicht den eigenen „modernen" Duft. 

Sein Lebensgang lässt uns das verständlich erscheinen. Nicht 
wie andere Meister unserer Zeit ist er in einer musikalisch- 
literarischen Umgebung aufgewachsen. Wer Wagner, Liszt 
und Berlioz folgte, nahm schon von selbst eine Fülle ausser- 
musikalischer Anregung in sich auf, und der Lauf der Dinge 
brachte es schliesslich mit sich, dass die Werke der Mitläufer 
in den dichterischen Vorwürfen interessanter geworden sind 
als in ihrer Musik. Denn zur Tonkunst kamen viele erst, nachdem 
sie aus aller Weisheit Brunnen getrunken hatten. Um den nach 
Erfüllung des einen Ideals notwendigen Umschwung einzuleiten, 
musste sich die Musik eines Mannes bedienen, der ganz andere 
Wege gegangen war. Sie bedurfte dazu eines solchen, der 
vor allem und seiner ganzen Wesenheit nach 
Musiker war. Auf den literarischen Tonkünstler 
musste der Vollblut-Musiker kommen. Einer, den weder 
Wagner noch Liszt aus der Bahn zu werfen vermochten, als 
ihre Welt sich ihm erschloss. Und wie die Hand des Schicksals 
einst den unselbständigen Richard Strauss zu Alexander Ritter 
führte, dass er dort sich selber finde, so Hess sie Max Reger 
in engen Verhältnissen bei seinem geliebten Johann Sebastian 
Bach und bei Beethovens Sonaten sitzen. Als sie ihm aber das 
Wunder des Bayreuthers zeigte, da waren es die Meistersinger 
und der Parsifal, den sie den Jüngling schauen Hess. Die 
Meistersinger mussten ihn vor allem an Bach gemahnen, und 
auch der Parsifal konnte wohl die Sehnsucht nach dem Drama 
bei ihm nicht wecken, die sonst aller Herzen verzehrte. Aber 
eines wühlte er in Regers Innerm noch mehr auf, das einen 
Grundzug seines Wesens ausmacht und immer neu sich Bahn 
bricht : sein tiefes religiöses Empfinden, seine von aller 
Förmlichkeit freie Hingabe an jene Macht, die unsres Daseins 
Zweck und Ziel bestimmt. Und so kam es, dass zu der Zeit, 

7 



als der moderne Geist eine Menge Orchesterpartituren voll 
Sturm und Drang entstehen liess, ein unbeachteter, unbekannter 
Musiker sich an den Vorstellungen christlicher Mystik berauschte 
und darob Orgelstücke schrieb, die niemand spielen wollte. 
Dies religiöse Empfinden ist es, was Regers Schaffen mit 
einem tiefen Strom des Innenlebens unsrer Zeit verbindet. Ab- 
gesehen von den künstlerischen Mitteln seiner Tonsprache gibt 
dies ihm seine Sonderstellung unter den Komponisten der 
Gegenwart. 



Vergleichen wir unsere gärende, suchende, tastende Zeit mit 
der der grossen klassischen Meister, so werden wir sie als eine 
des ausgesprochensten Subjektivismus anzusprechen haben. 
Wir sind immer mehr dazu gelangt, in Musik unser Persön- 
lichstes auszudrücken, das keine Allgemeingültigkeit beansprucht. 
Selbst bei so ganz aus dem Persönlichen heraus geschaffenen 
Werken wie der vierten und achten Sinfonie Beethovens denken 
wir kaum daran, was der Meister sich damit vom Herzen ge- 
schrieben, als an Empfindungen, die uns alle angehen. Bei den 
bedeutsamsten modernen Tondichtungen jedoch müssen wir 
uns mit den persönlichen Erlebnissen ihrer Schöpfer und deren 
besonderer Weltanschauung auseinandersetzen. Diese Subjek- 
tivität des Ausdrucks, dieser neue Inhalt aber bedang eine an- 
dere Form als jene, worin die klassischen Meister uns ihr 
edelstes Gut geschenkt hatten. Denn das Neue, was zu sagen 
war, wollte gar oft nicht mehr in die Form passen, die 
von jenen ihre höchste Ausbildung erfuhr. Das Programm, 
die dichterische Idee sprengte die Gefässe, die sie als 
Fesseln ihrer Darstellung empfinden musste. Sie wurde mass- 
gebend für die Gestalt des Tonstückes, sie baute sein Gerippe 
von innen heraus auf, und der Musiker, der Tondichter 
wurde in jedem einzelnen Falle Formschöpfer. Er sah die 
alten Formen nicht als bindend für sich an, da sie schon so 
8 



oft in Gegensatz zu einem Inhalte geraten waren, der zu ihnen 
nicht passen wollte. Die einsätzigen sinfonischen Dich- 
tungen Franz Liszts erschlossen der neuen Kunst ein neues 
Land, und wir haben alle miterlebt, wie ein Richard Strauss, 
ein Max Schillings u. a. sich besondere Formen schufen, deren 
musikalische Logik auf der klaren Disposition der poetischen 
Idee beruht. Wir sahen aber auch, dass Strauss die alten 
Formen sehr geschickt zu nutzen wusste, wenn er seinen 
poetischen Plan darin auflösen konnte. Don Juan, Till Eulen- 
spiegel und Don Quixote sind Beispiele dafür, wie Zarathustra 
und Heldenleben für die freie, aus der Idee geschaffene Form. 
Doch, leben die Formen früherer Meister — wenn- 
gleich in freier Gestaltung — wieder auf, so ist's doch wie- 
der ein anderer Geist, der sie belebt, als wenn wir ihnen 
bei Brahms auf seinen klassischen Pfaden begegnen. Der mu- 
sikalische Inhalt ist gestaltet nach dem Prinzip der psycho- 
logisch-dramatischen Variation, der Veränderung von 
Tonsymbolen nach dem Bedürfnis der dichterischen Idee. 
Auch hier wird also das poetische Programm bestimmend für 
die Gestaltung des musikalischen Stoffes. Die von Berlioz 
stammende und von Wagner ausgebildete sog. „Leitmotiv"- 
Technik, das Mittel einer subtilen musikalischen Psycho- 
logie, verschmilzt 'mit den Baugliedern, die die Musik sich 
geschaffen, als sie zu wesentlichen Teilen noch eine Archi- 
tektur in Tönen war. 

Wir sehen also, dass die alten Formen den modernen 
Inhalt durchaus nicht von vornherein und ein für allemal aus- 
schliessen. 

Das Bezeichnende für die moderne Psyche ist nun, dass sie 
gegenüber der klassischen Zeit ein weit feineres Gefühl für 
Zwischenwerte besitzt. Wir haben den Reiz der Übergänge 
kennen gelernt, die zwischen den Dingen liegen, und die man 
früher entweder nicht sah oder übersah. Wir achten weniger 
der grossen Gefühle und der ungebrochenen Empfindungen, 
als dass wir auf die kleinen horchen, all die Zwischenstufen 

9 



nachtasten, die sie verbinden. Im Anschauen der Natur wie 
im Betrachten des Lebens sind wir für Werte empfänglich ge- 
worden, die bei den Klassikern noch keine Geltung besassen. 
Wir üben vermöge einer verfeinerten Psychologie eine Kunst 
der Übergänge, die jenen noch nicht geläufig war. Ein 
Beethoven hätte z. B. solch detaillierte musikalische Persönlich- 
keits- und Seelenanalysen nicht zu schaffen vermocht, wie wir 
sie in der modernen Musik besitzen. Denn dazu fehlte ihm 
diese bis ins einzelnste gehende Anschauung, und für Orchester- 
werke auch das entsprechend ausgebildete, in den Ausdrucks- 
mitteln erweiterte und verfeinerte Instrument. Unzweifelhaft 
sind wir in dieser Hinsicht weiter gekommen, schafft unsre 
moderne Tonkunst Werte, deren die klassische nicht fähig war. 
Aber es bleibt dabei doch zu bedenken, ob uns auf diesem 
Wege des Sehens und Empfindens ins Kleine, ob bei dieser 
Differenziertheit dem Zeitalter der musikalischen Prosa 
nicht die Grösse der Anschauung verloren gegangen ist. 
Der erste Satz der Eroica, der psychologisch subtilste und bedeu- 
tendste der klassischen Sinfonie, mag uns da die Antwort geben. 
Das eine wird eben meist auf Kosten des andern gewonnen, 
und ein Johann Sebastian Bach, der grosse Anschauung mit 
dem schärfsten Blick ins kleinste hinein verband, ist nur ein- 
mal geboren worden. Unsre Epoche kennzeichnet ebenso die 
Einbusse an Kraft wie das Verfeinern und Überfeinem der 
Mittel. 

Doch bedeuten die Freiheit der Form wie deren thematische 
Geschlossenheit und die feinere Differenzierung der Tongedanken 
Errungenschaften der modernen Tondichtung, die man nicht 
unterschätzen soll, wenngleich sie nicht allein das Heil bedingen. 
Ein musikalisches Gefäss wie dieses musste aber einer Epoche 
als höchste Errungenschaft dünken, die in ihrer Kunst nach 
persönlichster Gestaltung rang und wähnte, durch die Sprache 
der Tonsymbole Musik auch dem Gedankenausdruck 
dienstbar machen zu können. Damit ging ein Verkennen 
andrer Formen Hand in Hand, obwohl das Beispiel eines 
10 



Richard Strauss deren Wert aufs neue bewies. Dass sie mo- 
derner Lebensspiegelung nicht hinderlich sind, hatte schon 
lange zuvor Johannes Brahms in seinen Sinfonien gezeigt, 
der dort den Stimmungsniederschlag modern pessimistischer 
Weltanschauung in Töne kleidete. 

Es hat lange gedauert, bis die Brahmssche Sinfonie das all- 
gemeine Zugeständnis fand, ein echter, wenn auch nicht all- 
umfassender Ausdruck ihrer Zeit zu sein. Man mühte sich so 
sehr, in diesem Manne nur den Epigonen Beethovens zu sehen, 
dass man mehr darauf achtete, was sie formal mit jenem, als was 
sie innerlich mit uns zu tun hatte. Spätere Geschlechter werden 
leichter noch als wir erkennen, dass Wagner nicht allein den 
Inhalt seiner Epoche erschöpft hat, und zu ihm als notwendige 
Ergänzung die Kunst eines Brahms gehört. Beide sprachen aus, 
was ihrer Zeit zu sagen war; Wagner, als die grössere, um- 
fassendere Erscheinung, als Neuschöpfer und Vollender einer 
künstlerischen Notwendigkeit — Brahms als Wahrer eines grossen, 
erhabenen Erbes. 

Dies Erbe der alten Formen und des alten Schaltens 
in ihrem Rahmen hat nun Max Reger angetreten. Und es ist 
bei ihm wieder ein ganz anderes daraus geworden als bei Brahms, 
denn hier spüren wir den Atem unserer unmittelbarsten Gegen- 
wart. 

Da Reger als Knabe bei Bach und Beethoven in die 
Lehre ging, vor dem Klavier und auf der Orgelbank sass, er- 
warb er sich ein ganz anderes musikalisches Denken 
wie die Generation, der mit ihm zugleich die Geheimnisse der 
Tonkunst sich entschleierten. Nicht die Wunderwelt Richard 
Wagners schlug ihn in Bann, und auch nicht die sinfonischen 
Dichtungen Franz Liszts; was die Gemüter der anderen erregte 
— er kannte es nicht. Er studierte Bach und wieder Bach, ward 
vertraut mit Präludien, Fugen, Passacaglien und Chaconnen, mit 
Kantaten und Messen, dass sie ihn nimmer von sich Hessen und 
seinem Denken die Richtung gaben, ihre Sprache die seine wurde. 
Und in Beethoven erschloss sich ihm ein anderes Zauberland 

11 



voll tiefsten Seelenlebens; die Sonate lehrte ihn das Wunder und 
die Logik ihrer Form, und der letzte Beethoven neben ihrer 
Strenge auch deren Freiheit. 

Was Hess sich nicht alles beim alten Johann Sebastian lernen, 
der jegliche Kunst des Satzes verstand, sie spielend beherrschte 
und dabei ein so unendlich grosser Künstler des Ausdrucks war, 
dass er alle Tiefen erschöpfte und Wort und Ton verschmolz, 
wie nur einer nach ihm : Richard Wagner. War er der Meister 
der Passionen und unzähliger tiefsinniger Kantaten, so führte 
doch nicht erhabener Ernst allein ihm die Feder. Im wohl- 
temperiertem Klavier und manchem Fugenwerk flatterten kleine 
Hausgeister auf, leichte, lockere Vögel, die der Herr Kantor an 
St. Thomae wohl fing, wenn das Tagewerk ihm Müsse gönnte, 
und er lieberen Zeitvertreibs als der Unterhaltung mit dem Rate 
der Stadt Leipzig gedachte. Bachs so gelehrt scheinende Kunst 
offenbart alle grossen und kleinen Dinge des Lebens, 
und sie zeigte dem Jünger, dass sie nur für den schwer sei, 
der ihrer in Freud und Leid nimmer ruhenden Lebenskraft nicht 
Meister wird. 

So sehr nun auch Reger in diesen beiden Grossen und ihrem 
Nachfahren Brahms wurzelt, — was er zu sagen hat ; ist der 
Ausfluss unserer Zeit. Nur als eine Erscheinung, die 
in allen Fasern mit unserer Gegenwart verknüpft ist, 
lässt er sich verstehen! Die ihn einen „zweiten Bach" 
nennen, wissen nicht, wie sehr sie ihm und dem grossen Thomas- 
kantor Unrecht tun. Ist's nicht genug, dass er aus der Kunst 
dieses Grössten für uns Heutige die Folgerungen zog? 

Überblicken wir sein gesamtes Schaffen, so werden wir aus 
all dem Verschiedenartigen auf eine ganz moderne, kom- 
plizierte und sensitive Natur schliessen müssen, eine Natur, 
der es trotzdem nicht an ungebärdiger Kraft gebricht. Ver- 
gleichen wir dann seine Werke mit dem übrigen zeitgenössischen 
Schaffen von heute, soweit es Bedeutung hat, wird uns trotz 
des völlig verschiedenen musikalischen Untergrundes und musi- 
kalischen Gestaltens doch eine merkwürdige Übereinstimmung 
12 



auffallen. Was wir dort als Kennzeichen modernen Geistes 
erfahren, finden wir auch bei Reger, nur in ganz anders ge- 
arteter Technik. Auch Reger schreibt individualistische 
Musik, auch er sucht nach subtilstem Ausdruck des Emp- 
findens; ebenso differenziert er seine Mittel bis aufs 
äusserste und zieht die Farbe in deren Bereich. Doch tut er 
dies auf ganz andere Weise als jene, die der neudeutschen 
Schule entsprossen. Er will ja auch ganz etwas anderes als sie. 

Reger will nichts darstellen, keine Schilderungen geben, er 
komponiert keine deskriptive Musik zu einer Handlung, die wir 
uns denken müssen, sondern er will lediglich Empfindungen 
musikalisch widerspiegeln. Er gibt uns daher nicht mit 
seinen Themen Tonsymbole, womit wir Begriffe oder Personen 
verbinden sollen, entwickelt sie nicht nach dem Prinzip der 
dramatisch-psychologischen Variation, sondern er folgt dabei 
den Bahnen, die von der klassischen Schule gewiesen wurden. 
Aber er erfindet sie meist so, dass sie biegsamer sind als die 
klassischen, dass er mit ihnen leisere Dinge sagen kann als 
jene. Und gerne setzt er an die Stelle der formal abgegrenzten 
musikalischen Verszeile die frei gestaltete rezitativische Melodie, 
die musikalische Prosa. Sie vermittelt ihm die Kunst der 
leisen Übergänge und Zwischenwerte, worin ersieh als ech- 
tes Kind unserer Zeit bewährt. 

Regers Polyphonie ist das Geschwisterkind derjenigen von 
Richard Strauss. Auch sie ist kompliziert — liegen doch ihre 
Wurzeln bei Joh. Seb. Bach — auch sie will Differenzierung, 
Sattheit des Klanges, Subtilität des Ausdrucks. Mag es sich um 
Klavier-, Orgel- oder Orchestermusik handeln — es gehen 
unter den vielen Stimmen immer solche mit, die wir wohl als 
Gesamtes mithören, aber nicht als einzelne Individuen selbständig 
empfinden sollen. Regers Denken ist nun einmal derart polyphon, 
dass er sich eine Melodie nicht ohne Gegenmelodie vorstellen 
kann. Und wenn er sie niederschreibt, besitzt sie, falls ihr nicht 
besondere Bedeutung zugewiesen, keine andere als die einer 
Füllstimme. Das Wichtige vom weniger Wichtigen zu sondern, 

13 



das dem Auge zunächst verwirrend scheinende Stimmgewebe in 
Klarheit darzustellen und aus dem Ganzen den Klangzauber 
zu lösen — kurz gesagt, das thematische und das kolori- 
stische Element zu trennen — ist eine Aufgabe, die nicht 
jedem leicht fällt. Wenn jemand Regers Polyphonie so anfasst, 
als es — Gott sei es geklagt — der Bachschen [meist ergeht, 
kann er sicher sein, dass er das Falsche trifft. Auf jede schwarze 
Note ein dicker, handfester Ton — und aus ist's mit aller 
Regerschen Klangpoesie! 

Wie nun die moderne Tonkunst überhaupt erst allgemein 
die Fülle der Wirkung erfasste, die in der Ausbildung des har- 
monischen Elements verborgen liegt, so hat sie in Reger den 
Mann hervorgebracht, der alle Möglichkeiten nach dieser Rich- 
tung zu erschöpfen sucht. Regers Harmonik ist sein Eigenstes, 
Persönlichstes, ein in die Zukunft Weisendes — und für viele 
ein Stein des Anstosses. Sie scheint auf den ersten Blick will- 
kürlich, zerrissen und verwirrend, und baut sich doch auf strenger 
Logik auf. Man muss allerdings dies blitzschnelle Umdeuten 
der Akkorde und das damit verbundene Zusammenfassen ent- 
fernt verwandter Harmonien ebenso geschwind aufnehmen oder 
wenigstens die grossen Bogen des Harmoniekomplexes hörend 
mit aufbauen, um zu erkennen, wie dies scheinbar willkürliche 
Durcheinander mit festem Griff zusammengehalten wird. Diese 
schillernde Harmonik mit ihrem vielfältigen Lichter- und Farben- 
spiel bedeutet ein Mittel zur koloristischen Wirkung, zum ge- 
sättigten Mischklang der gebrochenen Farbe, die für unsere 
Epoche ebenso bezeichnend ist als die kristallklare, ungebrochene 
für die Zeit Haydns, Mozarts und Beethovens. 

Eine genauere Auseinandersetzung über Regersche Harmonik, 
so anregend sie sein möchte, würde hier leider zu weit auf 
die Pfade der Theorie führen. Ich muss da schon auf ein 
kleines Büchlein verweisen, das Beiträge zur Modulations- 
lehre heisst, von Reger geschrieben, bei C. F. Kahnt Nachf. in 
Leipzig erschienen und für 1 M. zu haben ist. Es enthält hun- 
dert Beispiele, und wer es durchgearbeitet, wundert sich über 
14 



nichts mehr, höchstens darüber, dass das Buch einst keinen 
Verleger finden konnte. Wir lernen darin alle Mittel dieser Har- 
monik kennen, ihre verblüffende Wirkung wie ihre Logik. 

Die ganze Art der Regerschen Harmonik, die weit entlegene 
Tongeschlechter mit verblüffender Schnelligkeit zu enger Ge- 
meinschaft verbindet, bringt es mit sich, dass die einzelne 
Harmonie nicht jene prägnante Wirkung, jene Ausdrucks- 
kraft besitzt wie z. B. bei Richard Wagner. Dessen Harmonik 
ist das vollendete Werkzeug eines genialen Dramatikers und 
ganz auf die plastische Wirkung der Szene hin ausgebildet. 
Heute ist uns diese einst als verworren und unverständlich be- 
trachtete Sprache etwas Vertrautes und Gewohntes, denn wir 
sind ihrer künstlerischen Absicht bewusst geworden, während 
wir bei Haydn und Mozart diesen innigen Kontakt vielleicht 
nicht mehr in rechtem Masse besitzen. Auch an Regers Har- 
monik mussman sich erst gewöhnen. Sie schliesst tausend Mög- 
lichkeiten in sich, und von der leisesten Regung bis zur er- 
schütternden Gewalt, vom Widerschein frohen Lebens bis zum 
Schauer des Todes gibt es nichts, was ihre Farbenpracht uns 
nicht verkündet hätte. 



15 



Regers Orgelwerke 



In der Orgelmusik liegt der Anfang alles dessen beschlossen, 
was Regers Kunst zu geben hat. Für die Orgel schrieb Reger 
die ersten seiner grossen Werke, für die Orgel ward er der Be- 
freier von seichter Epigonenmusik, die Orgel zog so sehr sein 
musikalisches Denken in Bann, dass sich die Spuren davon 
bis in seine Orchesterwerke verfolgen lassen. 

Mit Bachscher Kunst aufgewachsen, mit der Welt des Or- 
chesters nicht vertraut, musste sich Reger einem Instrumente 
zuwenden, das ihm die Möglichkeit mannigfaltigeren und diffe- 
renzierteren Ausdrucks bot als das Klavier. Gleich hier zu Be- 
ginn seines Schaffens, dort, wo er noch ganz auf Bach fusst, 
zeigt sich schon der moderne Einschlag. Bach konnte den Jünger 
jegliche Kunst des Kontrapunkts lehren und verwegene Träume 
der Harmonik erfüllen — das prächtige Farbengewand 
seiner Orgelmusik fand Reger nicht bei ihm. Wohl war Bach 
ein Kolorist, der mit bescheideneren Mitteln als den unsrigen 
Farben von unerhörter Leuchtkraft und eindrucksvollster sym- 
bolischer Bedeutung schuf, doch er kannte weder die reiche 
Palette des modernen Orchesters, noch die der modernen 
Orgel. Regers Orgelmusik aber ist ohne die Farbenpracht 
unsrer heutigen Werke nicht zu denken, ja, sie ist z. T. direkt 
auf koloristische Wirkung berechnet. Und da sehen wir den 
Einfluss jenes Mannes, den Reger neben Bach als grossen 
Meister der Orgelmusik verehrt: den Franz Li szts. Der lehrte 
ihn die innere, poetische Bedeutung des koloristischen Elements 
und knüpfte zugleich an die Eindrücke an, die ihm die Musik 
16 



des farbenfreudigen katholischen Gottesdienstes erweckt hatte. 
Liszt wurde für Regers religiöses Empfinden die logische Er- 
gänzung zu Bach, und diese beiden Mystiker mussten sein 
Inneres aufs lebhafteste erregen. Lässt sich Reger ohne Bach 
überhaupt nicht denken, so wäre er ohne Liszt nicht so, wie 
er ist. Ist es daher zu verwundern, dass für ihn der Parsifal zum 
stetig nachwirkenden Erlebnis wurde? Des müssen wir ge- 
denken, um namentlich die Eigenart seiner Orgelmusik, die für 
sie massgebenden Stimmungsfaktoren richtig einschätzen zu 
können. 

Wer beim Namen Regers zuerst aufhorchte, waren ein paar 
Organisten. Die hatten auf ihren Notenpulten, wenn sie zeit- 
genössische Musik spielten, die schon tausendfach variierte 
„glatte Mendelssohn-Weis" liegen oder ein Werk des Franzosen 
Alexander Guilmant, der wenigstens interessantere und ko- 
loristisch anregendere Stücke schrieb als die Nachfahren des 
von keinem innern Sturm erschütterten glücklichen Felix. Sie 
waren des trockenen Tons schon lange überdrüssig geworden, 
doch nirgends zeigte sich einer, der etwas anderes zu sagen 
hatte. Guilmant blieb die einzige Rettung. Da wehten selt- 
same Blätter heran von einem jungen Manne, der Reger hiess, 
seinen Bach gut kennen musste und sichtbarlich auf dessen 
Pfaden wandelte. Doch trug er einen Klang in der Sprache, 
der fremdartig berührte. Und gar bald folgte der Freude der 
einen ob der neuen Erscheinung ein bedenkliches Schütteln des 
Kopfes bei den andern, die solche Musik nicht wohlgetan fan- 
den und Böses von ihr ahnten. Und so fing denn der Streit 
um Reger schon gleich bei den Organisten an. Aber was galt 
dies für das öffentliche Leben? Wenn man in unsern Zeit- 
läuften ein bekannter Komponist werden will, darf man keine 
Musik für die Kirche schreiben. Und darum ist es gut für den 
grossen Johann Sebastian, dass er nicht unter uns Lebenden 
weilt. Mit seinen Kantaten und Passionen sässe er sonst wohl 
an irgendeiner grossen Kirche, aber wer wüsste, wer spräche 
von ihm? 
2 17 



Wie das nun bei Reger auch damals schon war, blieben der 
Orgelwerke nicht gerade wenige. Den ersten drei Orgelstücken 
(op. 7) und der Suite (op. 16) folgte bald eine Reihe von Choral- 
fantasien nach Bachschem Vorbild, als da sind: Ein' feste Burg 
ist unser Gott (op. 27), Freu dich sehr, o meine Seele (op. 30), 
Wie schön leuchf uns der Morgenstern, Straf mich nicht in 
deinem Zorn (op. 40, Nr. 1 und 2), Alle Menschen müssen 
sterben, Wachet auf, ruft uns die Stimme, Hallelujah, Gott zu 
loben, bleibe meine Seelenfreud! (op. 50, Nr. 1, 2 und 3). Diese 
Choralfantasien stellen den Organisten vor Aufgaben von ganz 
besonderer Schwierigkeit, verlangen glänzende Technik und her- 
vorragenden Klangsinn im Registrieren. Das geht schon daraus 
hervor, dass sie, wie auch andere grosse Werke, im Hinblick 
auf die Kunst Karl Straubes geschrieben wurden, der Regers 
treuer Vorkämpfer und bester Interpret seiner Orgelschöpfungen 
ist. Den ganzen Klang- und Farbenreichtum der modernen 
Orgel samt ihren Hilfsmitteln, der Schweller und des Fernwerks, 
bietet Reger auf. Alle Kraft und allen Glanz, wie alle herbe 
Süsse und überirdische Zartheit der Königin der Instrumente 
stellt er in den Dienst der poetischen Idee. Diese aber ist ihm 
durch den Text des Chorales gegeben, der sich als cantus 
firmus durch das ganze Werk zieht und gewissermassen dessen 
Rückgrat darstellt. Mannigfaltigste Ausmalungen der Textworte 
umspielen ihn und entwerfen eine Reihe musikalischer Stimmungs- 
bilder. 

An Hand der Fantasie über den Choral Wachet auf, ruft 
uns die Stimme wollen wir versuchen, einen Einblick in die 
Art dieser Schöpfungen zu gewinnen. Die ihr zugrunde liegende 
Nicolaische Choraldichtung schlägt jenen übersinnlich-sinnlichen 
Ton an, den wir bei Reger wiederholt in Musik umgesetzt 
sehen, jene mystische Inbrunst und jenes schwärmerische Ver- 
zücken, die später ein Gegenstück in dem Chorwerk „Die 
Nonnen" fanden. Sie bewegt sich auf jenem Grenzgebiet, das 
dem Mystizismus beider Kirchen sehr geläufig war und die 
Scheidelinie zwischen Sinnlichem und Übersinnlichem oft nicht 
18 



mehr erkennen lässt. Für den Musiker, der mit solchen Vor- 
würfen etwas anzufangen weiss, haben sie gewiss einen eigenen 
Reiz. Es sei hier nur an das Beispiel von Enrico Bossi er- 
innert, der das Hohe Lied Salomonis getreu der kirchlichen 
Interpretation als eine Szene zwischen Christus und der Kirche 
— also übersinnlich — auffasste und eine glühend-sinnliche 
Musik dazu schrieb. Wie keiner ist ja auch gerade der Ton- 
dichter imstande, diesen ineinander übergleitenden Stimmungen 
Ausdruck zu verleihen. Er vermag ohne Scheu Dinge auszu- 
sprechen, die im Gefühlsleben aller Zeiten eine grosse Rolle 
gespielt haben, die uns aber in der naiven Deutlichkeit mancher 
alten Kirchenlieder und sonstiger religiösen Literatur nicht 
immer erträglich sind. 

Die uns hier beschäftigende Choralfantasie gliedert sich in 
eine Einleitung, die eigentliche Fantasie über zwei Verse und 
in eine Fuge, die dem dritten Verse gilt und zum Schlüsse das 
Choralthema als Krönung des Ganzen einführt. Gleich mit den 
Akkorden des ersten Taktes stehen wir unter den Schauern der 
Mitternacht. Gespenstisch-geheimnisvoll umfängt uns die Ver- 
lassenheit, das tönende Schweigen der tiefen nächtlichen Stunde: 



üflamiak. 



Peotata. 




? if -?f *l 



jjjin ' iLa- 



Sehr„<iunklv u Reqi'stri runof. 









19 



Immer näher kriecht es heran und scheint uns wie mit 
Händen fassen zu wollen, dies Grauen. Ein Aufschrei — und 
noch einer voll furchtbarsten Entsetzens, da teilt sich das Dunkel: 

P/u o/rjre jssjc 
M-JTrjn. (nur 8) 




öTyT 



und aus Himmelshöhen klingt nun sanft die Weise des Chorals 
an unser Ohr. Jede seiner Verszeilen gibt ein Tonbild, deren 
Fülle im grossen Zuge der Konzeption jedoch fest zusammen- 
gehalten wird. Man sehe den Jubel und die ekstatische Freude 
der beiden hier folgenden Beispiele: 



Ujs 



M 



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Herz tut _J> 

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Fr eii - de snrin - - gen 



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20 



SFmpre 2L 077s n. 



Ofonuate. 




Jitf V-J tftsn . 

Freund frommt vom 

I 




Dem Abendmahle gilt eine breitgezogene Adagio-Variation 
des Choralthemas, deren in Andacht versunkenes Nachspiel 
Zeugnis für das Ganze ablegen soll: 




21 




Den musikalischen Untergrund des letzten Verses „Gloria sei 
dir gesungen, mit Menschen- und mit Engelszungen, mit Harfen 
und mit Zymbeln schön", fasst nun eine vierstimmige Fuge 
über folgendes Thema in sich zusammen: 




Sie steigert sich in einem wirbelnden Tongeflecht zu immer 
brausenderem Jubel, bis dann die Choralmelodie mit macht- 
vollen Bässen wie eine erhabene Erzengelsgestalt durch den 
drängenden, jauchzenden Engelsreigen schreitet, und schliesslich 
eine Pracht von Tonfluten, ein Glanz von Harmonien auf uns 
einstürmt, dass wir schier erdrückt werden von der Fülle der 
Gesichte, die sich da vor uns auftun. Dieser alles Irdische wie 
einen Traum hinter sich lassenden Ekstase hat die moderne 
Musik, und auch Reger selbst, kaum etwas an die Seite zu stellen. 

Ganz andere Gefühle als dieser Widerhall christlicher Mystik 
weckt in uns die Sinfonische Fantasie und Fuge, op. 57. 
Dort der Jubel seligsten Entrücktseins, hier die dumpfe Ver- 
zweiflung der Hölle. Man weiss aus Regers eigenen Worten, 
dass dieses Stück durch Dantes Inferno angeregt wurde, tut 
aber gut, die Verwandtschaft nicht zu weit zu verfolgen, da man 
sonst auf falsche Wege geraten könnte. Es ist mehr die Hölle, 
22 



die Reger im eigenen Herzen trug, als jene von Dante geschaute, 
vor deren Abgründen wir hier stehen. Für beide aber gilt das 
Wort: Lasciate ogni speranza! — Lasst alle Hoffnung fahren! 
Zerrisseneres wie diese Musik ist selten geschrieben, trostloser 
ist selten geklagt worden als hier. Erst in der Elektra fand 
Strauss ein Grauen, wenngleich von andrer Art, das diesem 
furchtbaren Stücke zu vergleichen wäre. Reger, der uns so 
manches Landschaftsbild voll beglückenden Friedens geschenkt, 
entfesselt hier alle Dämonen der Natur. Das Herz krampft 
sich zusammen beim Anblick dieser trauernden Öde, dieser 
ungeheuren Wildnis. Wolkenfetzen reissen sich los vor unserm 
Auge, doch öffnen sie nicht den Blick in die Weite. Und wo 
endlich der Sturm der Elemente schweigt, der Donner verhallt 
und Totenstille auf dem Orte der Verdammnis ruht, da um- 
fängt uns die Leere. Nicht Tag ist es, und doch nicht Nacht, 
graue Nebel lasten auf allem und bedrücken uns Herz und 
Sinn. Fern vom Leben stehen wir angstvoll an der Stätte der 
Vernichtung. Nicht hält es den Tondichter in dieser Öde; 
weiter treibt es ihn, dorthin, wo Leben, wenn auch schmerzvoll, 
zu Höherem sich emporringt. Doch auch hier kein Licht, 
kaum ein Strahl der Hoffnung, nur ein krampfhaftes, aus tausend 
Stimmen zu verzweifelten Rufen sich verdichtendes Sehnen nach 
dem Heil. Davon singt uns die Fuge. 

Um dem Leser wenigstens einen kurzen Blick auf das Werk 
zu ermöglichen, sei der Anfang der Einleitung mit seinem ver- 
zweifelten Aufschrei hierhergestellt, der uns gleich mitten in die 
Situation versetzt: 



23 




24 








Ein atemloses Jagen führt nun zu der Fantasie, deren thema- 
tisches Material aus nur wenigen Noten besteht: 




Um dieses rankt sich eine Fülle von Gedanken, womit 
Reger Bilder von aufregender, wie atembeklemmender Eindrucks- 
kraft hervorzaubert. Die Fuge ist in Gestalt einer Doppelfuge 
über folgende Themen geschrieben und mit allen Künsten des 
Satzes entwickelt: 
m) 




25 



Ihre Architektonik lehnt sich in freier Weise der vierteiligen 
Sinfonieform an, und ihre Gliederung in einen Hauptsatz, einen 
langsameren Satz, ein gespenstisches Scherzo und ein Finale, 
das die Themen der beiden ersten Sätze kombiniert, ist leicht 
zu erkennen. 

Für diejenigen, welche dies ungemein schwierige Werk zu 
spielen unternehmen, sei hier gleich die Mahnung eingeschaltet, 
die ihm beigegebenen Zeitmasse nicht wörtlich zu beachten. 
Die in der Eigenart des Instruments begründete Neigung der 
Organisten zum Schleppen bewog Reger dazu, es mit der Vor- 
schrift möglichst schneller Tempi zu versuchen, weil er sich 
sagte, bei dem üblichen Schleppen komme dann wohl das rich- 
tige Zeitmass zustande. Diese Bezeichnungen müssen aber 
verwirrend wirken und einen falschen Begriff von der Musik er- 
wecken. Man spiele das Stück so, dass die Harmonien und 
Themen klar zu vernehmen sind; dann wird aus dem Zeitmass 
der Indroduktion ein Vivace, aus dem der Fantasie ein Allegro 
und aus dem der Fuge ein nicht zu langsames Andante übrig 
bleiben, und das ganze Stück etwa 25 Minuten in Anspruch 
nehmen. 

In freundlichere Gefilde als dies Inferno bringt uns die 
Fantasie und Fuge über B-A-C-H, op. 46. Ein musikali- 
sches Opfer für Bach, das war so recht ein Thema für Reger! 
Und so ist denn dies Werk auch das Grösste geworden, was 
seit Bachs Zeiten über dessen Namen musiziert wurde. Es 
waltet darin eine Stärke der Phantasie, eine Glut der Empfin- 
dung und ein fortreissender Zug, die würdig des grossen Vor- 
wurfes sind. Die Pracht der Harmonien ist ausserordentlich 
und steigert sich stetig; wir haben hier eine Farbensinfonie vor 
uns, die weder der klaren Architektonik noch des festen melo- 
dischen Rückgrates entbehrt. Kaum irgendwo fehlt das aus 
den vier Noten des Namens Bach gebildete Thema; in Sequen- 
zen aufgebaut, in Umkehrungen taucht es überall auf, und 
darum herum schlingen sich in üppiger Fülle tausendfältige Orna- 
mente. So mannigfach auch die einzelnen Bilder sein mögen, 
26 



die der Komponist entwirft, nirgends vermissen wir den vor- 
wärts drängenden, fortreissenden Zug. Er erreicht seinen ersten 
Höhepunkt mit dem Schluss der wie ein einziger Jubel an- 
mutenden Fantasie. Die Fuge setzt versonnen, gleich einem 
innigen Dankgebet ein: 



Sosfenu to 




aber die dem Werke eigene Unruhe des Überschwangs gesellt 
diesem Thema bald bewegtere Figuren, bis das zweite Thema : 



IV .1. Jl . - -L-- llWi 



sempre ben /e&afo 



die Führung übernimmt. Damit ist der festlichfrohe Ton 
wiedergewonnen, und nachdem sich die beiden Themen ver- 
einigt, entfaltet sich ein Gemälde von immer reicherer Pracht; 
Innigkeit und Dankeshymnus mengen sich mit rauschendem 
Jubel. Die Themen wirbeln, die Harmonien stürzen überein- 
ander — Bach, aller Musik Anfang und Ende! ruft es aus hun- 
derten von Stimmen, aus hohem Diskant wie aus tiefen Bässen : 
— Heil dir, Dank dir, aller Meister Meister, Johann Sebastian 
Bach! 



Zu dem Regerschen Werke, dessen Bild ich hier entwarf, 
gehören noch zwei Orgelsonaten, op. 33 und 60. Damit ist 
dieser Ring geschlossen, und Regers Entwicklung wendet sich 
andern Wegen zu. Mit den Variationen und Fuge über 
ein Originalthema (op. 73) löst der Komponist sich los von 
den kirchlich-religiösen Bindungen, unter deren Einfluss er nicht 

27 



nur in seinen gewaltigen Choralfantasien stand, sondern auch 
in der zweiten Sonate, (deren Mittelsatz den Choral „Vom 
Himmel hoch" bringt) und in der Inferno- Fantasie, op. 57. 

Die Variationen für Orgel entstanden unmittelbar nach der 
berühmten C-Dur-Sonate für Violine und Klavier, op. 70, die 
einen bedeutsamen Wendepunkt in Regers Schaffen darstellt. 
Im Gegensatz zu der Kampfesstimmung dieses von Trotz und 
Hohn diktierten Werkes herrscht hier eine weiche, milde Stim- 
mung vor. Der Kampf scheint hier nachzuklingen in der tiefen 
Melancholie, die diese Komposition erfüllt. Aus der Schwermut 
seines Denkens kann und will uns der Tondichter nicht heraus- 
führen. Beginnt das Werk mit einer wehmutsvollen, klagenden 
Frage, so klingt es auch, trotz der Fuge, mit einem zweifeln- 
den Schluss über Wert und Unwert aller Dinge aus. Das psy- 
chologische Rätsel wird gelöst, wenn wir uns eingedenk sind, 
dass Reger diese versonnene Schöpfung nach dem vulkanischen 
Ausbruch jener C-Dur-Sonate schrieb. Die Gesamtstimmung 
führt klar und deutlich zur Fis-Moll-Violin- und Klaviersonate 
hinüber, die namentlich im zweiten und dritten Satz den Leben 
bejahenden, wenn auch nicht lebensfreudigen Reger bringt. Es 
ist kein Zufall, dass op. 73 und op. 84 dieselbe Tonart tragen 
und das Thema der Orgelvariationen nahe Verwandtschaft mit 
dem Thema des Schlusssatzes (Variationen) der Sonate zeigt. 
Zwischen den zwei ganz persönlichen Kundgebungen der 
Violin- und Klaviersonaten, op. 70 und op. 84, steht dies 
op. 73 als ein nicht minder individualistisches Werk. Die 
Orgel, deren Mund sonst die Gefühle der Allgemeinheit zu 
künden berufen ist, wird hier dem subjektivsten Ausdruck 
dienstbar gemacht. 

Daraus erklärt sich auch, dass Reger stilistisch ganz neue Wege 
beschreitet. Er bleibt der Wesensart des Instrumentes treu, findet 
jedoch in seiner Technik neue Klänge, neue Farben, die ihm 
das kirchliche Gepräge nehmen, ohne es zu „orchestralen" 
Orchestrionseffekten zu missbrauchen. Hier ist dem deutschen 
Meister gelungen, was der ganzen neueren französischen 
28 



Organistenschule nicht glückte: eine Entwicklung des Orgel- 
stiles herbeizuführen, die der historischen Kunst des 17. und 
18. Jahrhunderts gegenüber modern und im höchsten Sinne 
differenziert erscheint. Es liegt im Innersten begründet, dass Reger 
zunächst für die Orgel nichts Wesentliches mehr geschaffen hat, 
wenn auch die Orgelwerke op. 80 und 85 noch an sich Wert- 
volles genug bieten. Was er mit diesem Instrument uns sagen 
konnte und wollte, ist ausgesprochen in der langen Reihe seiner 
Orgelwerke von op. 27 aufwärts bis op. 73. Er beginnt mit 
Luthers Choral und schliesst mit Tönen, die in ihrem religiösen 
Unterton an den Mystizismus eines Novalis erinnern. 

Ob er in seinen späteren Lebensjahren zu seiner ersten Liebe 
zurückkehren wird, wer kann es wissen, und wer kann es ahnen, 
welch eigene Wege dieser „eigensinnigste" Geist der Lebenden, 
von seinem Dämon getrieben, einzuschlagen gezwungen ist? 



7~//err7c? c/er Kjrfjhi 




29 




ppp—^ 



30 



Die Lieder 

Regersgrosse Lieder sind in weitesten Kreisen unbekannt, und von 
seinem Schaffen auf diesem Gebiet hat man meist eine falsche 
Vorstellung. Daran sind zunächst die Sänger schuld, die an 
den echten Kindern seiner Muse nichtachtend vorbeigingen, und 
dann der Komponist selbst, der ihnen mit den schlichten Weisen 
eine Konzession machte. Die starken Lieder sind bis auf einige 
Ausnahmen anderswo zu suchen, und dort finden sich auch die 
Werte, die unter allen Heutigen nur er zu geben hat. Mit 
den schlichten Weisen hat er sich manch schiefes Urteil zu- 
gezogen, vor allem auch jenes, dass er ziemlich unbekümmert 
in der Wahl seiner Texte sei. Darin steckt viel Wahres und 
Berechtigtes, aber es trifft auf die Gesamtheit seines Schaffens 
nicht unbedingt zu. Denn man wird Friedrich Rückert, Herrn. 
Lingg, Eduard Möricke, Otto Julius Bierbaum, Richard Dehmel, 
Gustav Falke, Otto Erich Hartleben u. a. wohl nicht gerade zu 
den Kitschpoeten rechnen. Einen literarischen Feinschmecker 
allerdings darf man hinter Reger nicht suchen, und der Beruf 
eines Ästheten wäre der letzte, in dem er Aussicht auf Erfolg 
hätte. Das liegt nicht in seiner Natur und würde auch gar nicht 
in das Bild seiner Persönlichkeit passen, deren Stärke und Be- 
deutung eben darin liegt, dass sie die Dinge vor allem musi- 
kalisch sieht. Die Einseitigkeit nach dieser Richtung bedingt 
jene andere; die Kraft und der Trieb nach der rein musikali- 
schen Seite hin bringt eine Schwäche mit sich, die wir in unserer 
Zeit der literarischen Musiker doppelt empfinden. 

31 



Ich möchte nun behaupten, dass ein auf starke musikalische 
Wirkungen ausgehender Komponist überhaupt kein Gedicht von 
bedeutender poetischer Qualität gebrauchen könne; dass die 
Musik der reinen Offenbarung einer solchen Dichtung entgegen- 
stehe. Es gibt Gedichte, die selbst zu sehr Musik sind, um 
einer solchen zu bedürfen, und Gedichte, deren Gedankeninhalt 
die Musik als eine Kunst der Stimmung machtlos gegenüber- 
steht. Versen, die eine starke Stimmung musikalisch mehr an- 
regen als in sich selbst tragen, wird ein solcher Komponist 
den an sich bedeutendem für seine Zwecke den Vorzug geben. 
Sie bereiten ihm den Boden, worauf sich seine Musik entfalten 
kann, die ihm ja das Wesentliche an seiner Schöpfung darstellt. 
An Schubert haben wir hierfür ein ganz prägnantes Beispiel. 
Auch ein so überlegsamer Künstler wie Johannes Brahms 
hat die gedankentiefen, poetisch grossen Dichtungen nicht ge- 
rade aufgesucht. 

Hugo Wolf nun bewies uns, dass man poetische Kleinode 
bis zum letzten Nerv musikalisch durchdringen und dennoch 
Lieder von höchstem musikalischen Werte schaffen kann. Aber 
er geht dabei von ganz andern Voraussetzungen aus und strebt 
einem völlig andern Ziele zu. Er stellt das Musikalische ganz 
in des Dichters Dienst, sucht dessen Gefühle und Gedanken 
durch die Mittel seiner Kunst dem Hörer tiefer zum Bewusstsein 
zu bringen. Für Schubert war der Dichter Anreger oder Er- 
löser eines musikalischen Gedankens, während Hugo Wolf sich 
ganz in die Seele des Dichters hineinversenkte, seine Schöpfungen 
gewissermassen in Musik wiedergebar. So ist er denn bei jedem 
Dichter ein anderer, und er vermag es, den Untergrund eines 
Gedichtes so in einem einzigen Motiv zu kristallisieren, dass 
dessen Variation jede Wendung des Gedankens darzustellen 
vermag. Es gibt viele Dichtungen, die nach Hugo Wolf nicht 
mehr komponiert werden können, da er für sie die einzige 
Möglichkeit musikalischen Durchdringens gefunden hat. Sie 
sind durch ihn, um einen Ausdruck von Robert Franz zu 
gebrauchen, musikalisch erlöst. Wenngleich nun auch Wolf 
32 



Musizier-Lieder im oben angedeuteten Sinne schrieb, so ist 
doch diese Art des Schaffens sein wahres künstlerisches Eigen, 
das Bestimmende, woran wir bei seinem Namen denken. 
Die Mittel aber zu solcher Kunst vermochte er zu gewinnen, 
weil er das Wesen der Wagnerschen verstanden hatte. Als 
selbständige künstlerische Persönlichkeit fand er jene Form 
des Ausdrucks, die seit Wagner dem Liederkomponisten als Auf- 
gabe gestellt war. 

In Reger begegnen sich nun die tiefen, durch Brahms über- 
mittelten Einflüsse der musikalischen Richtung mit denen 
der poetischen Hugo Wolfs. Da ist auch die Brücke geschla- 
gen, die Richard Wagners starkem Einwirken auf Reger den 
Weg bahnt. Wer seine Liedersammlungen kennt, weiss, wie 
Reger sich nachschaffend mit dem Problem Hugo Wolfs abzufinden 
suchte, wie der Bayreuther ihm über die Schulter sah, bis er 
sich „durchgeschrieben" und seinen eigenen Stil gefunden hatte. 
Was Reger sich durch Wolf gewonnen, verschmolz wieder mit dem, 
was ihm durch Brahms überkommen. Das nun entstehende Neue 
aber war nur möglich auf einem Boden, durchtränkt von der 
Sprachbehandlung, der Wort-Tonmelodie eines Johann Seba- 
stian Bach. Doch blieb es nicht unbeeinflusst von der frei 
deklamierten Melodik eines Franz Liszt. Und so laufen denn 
bei dieser seltsamen, durchaus modernen Erscheinung Regers 
wieder die Fäden zusammen, die, von dem grossen Thomaskantor 
ausgehend, über Brahms wie über Wagner und Liszt führen. 

Das moderne Lied hat sich frei gemacht von der strophischen 
Gestalt der Melodie, und sein musikalischer Fluss ergiesst sich 
im lyrischen Rezitativ. Was ihm dadurch an formaler Ab- 
rundung in der Singstimme verloren ging, ersetzte Hugo Wolf 
durch die feste Fügung des instrumentalen Untergrundes. 
Das die Musikseele bergende Motiv ist des Liedes Kern und 
Band zugleich. Reger hat eine Zeitlang ein gleiches versucht, 
doch bald eingesehen, dass diese Art etwas durchaus Persön- 
liches ist, das wohl kopiert, aber nicht nachgeschaffen werden 
kann. Er verzichtete daher auf die Tonsymbolik des Klavier- 
3 33 



parts und suchte durch charakteristische „malende" Führung 
der Gesangsstimme wie durch Feinheiten der Harmonik die 
Wendungen des Textes widerzuspiegeln. Die Gesangsstimme 
aber entwickelt er zu äusserster Freiheit der Deklamation. Er 
gliedert sie nicht nach Strophen, löst sie vielmehr in ein ge- 
hobenes Rezitativ auf und führt sie in kühnen, grossen Linien, 
die ihre Bogen oft weit über das gewohnte Mass hinaus spannen. 
Das ist der ganz eigene Regersche, auch seinen Instrumental- 
werken aufgeprägte Stil der freien Rezitativmelodie, die 
sich zur abgegrenzten, architektonisch bestimmten Melodie ver- 
hält wie die rhythmische Prosa zur festen Versform des Liedes. 
Man hat darum nicht mit Unrecht das Wort von der musi- 
kalischen Prosa geprägt. Für ein nur an die kleinere, festbe- 
grenzte Form gewöhntes Ohr liegen da natürlich Schwierig- 
keiten der Auffassung vor. Es muss ganz anders hören, da die 
gewohnte Stütze, der Rhythmus der bekannten Form fehlt. Da 
müssen Melodiebogen von ungewohnter Grösse aufgefasst und 
zugleich nicht minder ungewohnte harmonische Wendungen auf- 
genommen werden. Hierin liegt ein Hemmnis für viele Hörer 
und eine Klippe für viele Sänger, weil sie mit ihrem Auffassungs- 
vermögen auf halbem Wege stecken bleiben. Reger setzt da 
eine grosse Einheit an die Stelle von mehreren kleinen. Wir 
haben etwas Analoges in der formalen Einheit der geschlossenen 
Akte des musikalischen Dramas, die die Vielheit der in sich ab- 
geschlossenen Arien ersetzte. 

Wer nun bei diesen Regerschen Liedern genauer zusieht, wird 
bald herausfinden, dass der Komponist bei aller Sorgfalt der 
Deklamation doch gewisse Fehler macht, die auf eine bestimmte 
Absicht zurückzuführen sind. Wollte er ganz gewissenhaft sein, 
so müsste er seine melodischen Linien öfter durch Zäsuren 
unterbrechen. Die „sprechenden" Pausen sind selten bei ihm. 
Er opfert sie um des vorwärts drängenden Zuges, um des 
Schwunges der Gesangslinie willen. Wie Hugo Wolf sich der 
musikalischen Wirkung halber gegen die Deklamation Freiheiten 
gestattete, so tut dies Reger aus Gründen der Architektur. 
34 



Bezeichnenderweise sind Regers Lieder dort am bedeutend- 
sten, wo sie eine echte, tiefgehende Stimmung auszudrücken 
haben. Besonders eindringlich vertont Reger Naturstimmungen; 
unter seinen vielen Dämmer- und Nachtliedern ist kaum eines, 
das misslungen wäre. Wir atmen da die Stille und Schwüle der 
Natur; das geheimnisvolle Weben blütenduftender Wonnestunden 
umfängt uns mit weichen, schimmernden Harmonien, heisse 
Sehnsucht drängt mit verhaltenen Jubellauten an unser Ohr; 
wir vernehmen den Ton verzehrender Leidenschaft, die doch 
nie zu hellen Flammen emporlodert, das Letzte niemals preis- 
gibt. Reger hat Lieder geschrieben, deren Musik vor Sinn- 
lichkeit zittert, und doch nicht eines von jener explosiven Erotik, 
die wir bei Strauss finden. Das sind Nachtstücke von dunkler 
Purpurglut, voll schwüler Harmonien und atemloser Melodik. 
Neben diesen stehen wieder träumerisch-selige Stücke. Da ist 
denn alles mehr ein Andeuten als ein Zeigen und Sprechen. 
Man kann diesen Gebilden nur gerecht werden, wenn man ihren 
koloristischen Gehalt erschöpft. Sänger und Begleiter können 
nicht delikat genug im Tone sein, sie müssen vollendete Schön- 
heit des Klangs, ein duftiges Fortissimo und ein Pianissimo be- 
sitzen, das im zarten, immer leiseren Verhallen dem Hörer noch 
zu klingen scheint, wenn der Ton selbst schon vergangen ist. 

Regers Lyrik besteht zur Hauptsache aus Frauenliedern. Doch 
hat er auch Männerlieder geschrieben, die manchmal von einer 
geradezu trotzigen Kraft sind. Hier kommt es nun vor allem auch 
auf die energische, pointierte Deklamation einer wuchtigen 
Stimme an, während andere Stücke wieder jene Leichtigkeit 
verlangen, die bei unseren Sängern gewöhnlich nicht zu finden 
ist. Schon am technischen Problem scheitern die meisten, 
die sich Regers grossen Liedern nahen. Für sie bieten die Früh- 
werke und die schlichten Weisen des Lohnenden genug. Wer 
aber in den anderen Liedern, den Werken 48, 51, 55, 62, 66, 
70, 75, 77 und 83 heimisch geworden, wird zu diesen nicht 
mehr rechte Neigung verspüren. In jenen Liederheften aber wird 
der des Regerschen Werkes Kundige schon die Keime dessen 
3» 35 



entdecken, was der Komponist in seinen späteren Orchester- 
und Chorwerken anstrebte. 

Dem Regerschen Liederreichtum ergeht es nun wie jedem an- 
deren: er ist ungleichmässig im Werte. Wenn ich im folgenden 
eine Auswahl gebe, so sei zugleich bemerkt, dass noch manches 
andere Lied das Suchen lohnt und besonderen Zwecken dienst- 
bar ist. In den frühen Heften steckt natürlicherweise noch viel 
Unpersönliches, fremden Mustern Nachempfundenes. Besonders 
Brahms begegnet uns da häufig. Aus dem op. 23 wird aber die 
Nummer 1, Das kleinste Lied, vielen Freude machen, zumal 
es gar nicht schwer ist. Auch op. 31 birgt in den Liedern 
Allein, Unbegehrt, Und hab' so grosse Sehnsucht schöne 
und nicht schwere Aufgaben. Das fünfte Lied dieses Heftes, 
Mein Traum, ist zwar auch noch stark von Brahms beeinflusst, 
aber es zeigt doch schon ganz persönliche Regersche Züge, und er- 
fordert sowohl vom Sänger wie vom Begleiter reifes Können. Die 
Hefte op. 35 und 37 enthalten gleichfalls wertvolle Gaben. Der 
Himmel hat eine Träne geweint (op. 35 Nr. 2) ist nicht 
schwer, Flieder (Nr. 4) gehört mit seiner weichen Stimmung 
schon zu den bekannten Liedern. Das sechste Lied, Wenn 
lichter Mondenschein um wald'ge Gipfel schwebt, mit 
dem Text von d'Annunzio sollten sich intelligente Sänger nicht 
entgehen lassen, ebensowenig die vierte Nummer von op. 37, 
Frauenhaar. Beides sind ganz köstliche Männerlieder. Dieses 
op. 37 vereinigt auch die beiden glücklichen Würfe, das Volks- 
lied (Nr. 2) und Glückes genug (Nr. 3), die keine grossen An- 
forderungen stellen. Die duftige erste Nummer des Heftes, Helle 
Nacht, auf eine Dichtung von Paul Verlaine, erheischt vollen- 
dete Beherrschung eines ausdrucksvollen Pianissimos. Es ist 
zart wie ein lauer Nachtwind. 

Mit op. 43 steigen die Schwierigkeiten bereits merklich. Das 
erste Lied, Zwischen zwei Nächten, erfordert sehr grosses 
Können, das zweite, Müde, ist nicht so anstrengend und dank- 
barer. Nr. 3, Meinem Kinde, und 5, Wiegenlied, sind 
ganz entzückende Einfälle, verlangen aber subtilste Wiedergabe 
36 



und das Regersche Pianissimo. Sie stellen Prüfsteine gesang- 
lichen Könnens dar. Dramatischen Ausdruck und eine satte 
Stimme erfordert das sechste Lied, Die Betrogene spricht. 
Wir haben hier schon zum grossen Teil Deklamationslieder 
in rezitativischer Melodie vor uns, wie sie von jetzt ab Regel 
werden. Mit dem op. 48 sehen wir Reger unter dem starken 
Einflüsse von Wagners Tristan. Gleich das erste, im Stil nicht 
recht konsequente Lied, Hütet euch, wühlt in Tristan-Ekstasen, 
und das fünfte, Junge Ehe, bringt eines der Hauptthemen 
des zweiten und dritten Tristan-Aktes wörtlich als Grundlage 
des ganzen Liedes. Hier ist die Abhängigkeit handgreiflich; 
die Art jedoch, wie Reger unbewusst das Wagnersche Thema 
durchführte, für den Musiker interessant. Weit selbständiger 
und von glühender Erotik sind die Nummern 2, 3 und 4 dieses 
Heftes, Leise Lieder, Im Arm der Liebe, und das für Reger 
immerhin kühne Lied: Ach Liebster in Gedanken. Dieses 
ist musikalisch nicht schwer, verlangt aber ausgereiften Vortrag. 
An dem letzten, düstern Liede (Nr. 6), Am Dorfsee, dürfen sich 
auch weniger Geschulte versuchen. 

Von seinem op. 51 muss Reger selbst eine recht gute 
Meinung gehabt haben, da er es dem Meister widmete, für den 
er eine ausserordentliche Verehrung hegt: Hugo Wolf. Und 
wie wir soeben den Komponisten im Schatten Richard Wagners 
sahen, so sehen wir ihn jetzt auch Hugo Wolf sein Opfer 
bringen. Das Mädchenlied (Nr. 5) ist ganz in dessen Stil 
empfunden. Auch Nr. 8, Gleich einer versunkenen Me- 
lodie, ein entzückendes kleines und nicht zu schweres Lied, 
verrät diesen Einfluss. Leise nur klingt er an in dem sonst echt 
Regerschen Nachtbild, Der Mond glüht (Nr. 1). Eines der 
schönsten und grössten, zugleich eines der allerschwersten und 
daher gemiedensten echten Regerlieder ist das dritte: Trau me du 
mein süsses Leben. Ihm liegt das bekannte Gedicht von 
Richard Dehmel zugrunde, das auch Richard Strauss als Wiegen- 
lied, Hans Pfitzner als Venus mater komponierte. Während 
Strauss es nur äusserlich anfasste und ein melodisch sehr 

37 



gefälliges Applauslied daraus machte, versenkte sich Pfitzner 
ganz in das Gedicht und schuf eins der keuschesten, ver- 
sonnensten Lieder daraus, die wir besitzen. Reger ist nun nicht 
weniger innig wie Pfitzner, aber seine Mutter singt ihr Glück 
nicht staunend in sich hinein, sondern in einem verhaltenen 
Jubelton gibt sie es sich selber, wenn auch nicht der Welt 
kund. Es ist ein Glück, das weder Zeugen braucht noch will 
und dem doch das Herz vor Wonne überfliesst. Ob der Tiefe 
seines Gefühls, der weitgeschwungenen melodischen Linie und 
zauberhaft schönen, ganz in Duft aufgelösten Begleitung wird 
dies Lied noch einmal besondere Wertschätzung finden. Wir 
haben hier eine Seite Regerschen Wesens in ihrer schönsten 
künstlerischen Aussprache. Nachtgang, Frühlingsregen und 
Frühlingsmorgen (Nr. 1, 9 und 11) sollen als prächtige Stücke 
nicht vergessen werden. Letzteres ist nicht allzu schwer, und 
ebenso auch die Verlorene Liebe (Nr. 10) tüchtigem Können 
eine dankbare Aufgabe. 

Op. 55 bringt mit Nr. 3, Der tapfere Schneider, ein Lied 
von pfiffigem Humor, das überaus frischen Vortrag bedingt; 
dann wieder ein kühnes und grosses, in fortreissendem Zuge 
sich steigerndes Stück von jauchzendem Jubel: Rosen (Nr. 4). 
Es erfordert Sänger und Begleiter ersten Ranges. Nicht minder 
das erschütternde Lied Der Narr (Nr. 5) und die entrückte 
Verklärung (Nr. 6). In den 16 Gesängen des op. 62 begegnen 
wir wieder einem kostbaren Liebesliede, der Ruhe (Nr. 3), das 
mit vielen andern der Regerschen Muse den Vorzug hat, die 
starke, darin pulsierende Leidenschaft und Sinnlichkeit zu er- 
heben und zu veredeln. Man mag auch hier leise Tristan- 
Anklänge heraushören; jedenfalls sind diese musikalisch weniger 
bedeutsam als eine gewisse Verwandtschaft der Auffassung, die 
das verklärende, die Sinnlichkeit bezwingende Moment betont. 
Es ist bezeichnend, dass wir bei Reger von Wagnerschen An- 
klängen eigentlich nur solchen aus Tristan und Parsifal begegnen. 
Auch das sechste Lied dieses Heftes, Reinheit, sei genannt, 
und als liebenswürdige Gaben die auf pointierten Vortrag an- 
38 



gewiesenen Stücke 9 und 16, Strampelchen und Anmutiger 
Vertrag. In den zwölf Liedern des op. 66 haben wir die von 
glücklichster Empfindung getragene Freundliche Vision 
(Nr.2), das innige Lied Du bist mir gut (Nr. 4). Während 
das achte Lied, An dich, zu den leichteren gehört und ziem- 
lich einfach ist, verlangen die andern durchaus reife Sänger. 
So das dritte, Aus der Ferne in der Nacht, mit seinem 
pompösen, leidenschaftlichen Schwünge, und die weiteren grossen 
und aus tiefem Gefühl geborenen Gesänge, die noch der Inter- 
preten harren, um zu blühendem Leben zu erstehen. Auch 
op. 68 gehört mit seinen sechs Liedern zu den unerweckten 
Schätzen; op. 70 hat neben dem grandiosen Präludium (Nr. 1) 
und dem gleichfalls einen Vortragskünstler allerersten Ranges 
verlangenden Gesänge: DerKönigbei der Krönung (Nr. 2) 
das humorvolle, aber sehr schwere Stück: Ritter rät dem 
Knappen dies aufzuweisen. Auch das dritte Lied: Die bun- 
ten Kühe, sollte intelligente Sänger reizen, ebenso das achte, 
das in der Verschmähten Sängerinnen mit grosser Vor- 
tragskunst eine zwar schwere, aber auch recht dankbare Ge- 
legenheit zum Prüfen ihres Könnens gibt. Nr. 9, Sehnsucht, 
ist gleichfalls nur ganz reifen Sängern erreichbar, während das 
elfte Stück, Gegen Abend, die Regerschen Dämmerlieder um 
ein besonders klangvolles Stück bereichert. Op. 77 weist als 
bekannter gewordene Gabe die Aeolsharfe auf, ein Lied, 
dessen eigenartiger Stimmungszauber zum Teil auf dem kon- 
sequenten Festhalten der Noten des — f in der Begleitung beruht, 
das aber auch in der Führung seiner ganz frei deklamierten 
Melodie sehr glücklich ist. Unsre Notenbeilage gibt dem Leser 
Gelegenheit, die Schönheit dieses Liedes in Ruhe zu geniessen. 
Einen der tollsten Regerschen Scherze bringt Nr. 8, Wäsche 
im Wind. Das sprüht nur so von Übermut, und huscht 
vorüber wie ein Sausewind, und die überaus liebenswürdige 
Pointe löst den Spuk, ehe der Hörer sich von seinem Staunen 
recht erholt hat. Ich brauche Dilettanten vor diesem und den 
andern Stücken wohl nicht erst zu warnen. Auch in diesem Hefte 

39 



begegnen wir einem der fast gehauchten Landschaftsbilder, dem 
zarten, aus Duft gewobenen Dämm er. Gereifte Früchte von 
vollem Wert aber grosser Schwierigkeit bieten auch die Lieder- 
hefte op. 88, 97 und 98. 

Als Regers Muse sich an diesen grossen Liedern so recht 
Genüge getan hatte, sah der Komponist wohl ein, dass auf 
solche Weise die Welt nicht zu gewinnen war. Es genügt nicht 
allein, derartige Lieder zu schreiben, sie müssen auch gesungen 
werden. Und der Gesangskünstler, die das vermögen, der 
Klavierkünstler, die sie zu begleiten wissen, sind vorläufig noch 
wenige. Es ist daher verständlich, dass Reger sich bemühte, 
einfacher zu schreiben, melodisch und harmonisch nicht allzu 
sehr aus dem gewohnten Gleise zu geraten. Das war nun für 
jemanden, dem der Begriff der technischen Schwierigkeit eigent- 
lich völlig abhanden gekommen ist, nicht gerade leicht. Denn 
das Komplizierte liegt in Regers Natur, ist sein eigenster, ihm 
gegebener Stil. Wenn er sich vornimmt, nicht kompliziert zu 
sein, findet er gewiss doch eine Gelegenheit, irgendwo seine 
rechte Wesensart auszulassen. Das wird ihm sogar unbewusst 
geschehen. Als daher Reger den roten Modulationsrock auszog 
und im ehrbar geschnittenen weissen Gewände der Schlichten 
Weisen einher kam, musste er sich sagen lassen, dass der 
rote Rock erheblich abgefärbt und viele Flecken auf dem weissen 
hinterlassen habe. Dieser Begriff der Schlichten Weisen ist 
von Reger aus absolut, vom Standpunkt des Musikfreundes aus 
jedoch nur relativ zu nehmen. 

Reger gelingen manchmal recht glückliche Einfälle von un- 
gesuchter Einfachheit, und wir haben deren sowohl in den Lie- 
dern wie in den Schlichten Weisen. Von letzteren seien ge- 
nannt das erste Stück: Du meines Herzens Krönelein, die 
frische Waldeinsamkeit (Nr. 3) und das an alte Meister ge- 
mahnende Lied: In einem Rosengärtelein (Nr. 8). Daliegen 
Texte zugrunde, die solche Einfälle wecken konnten. Aber der- 
artige Gedichte finden sich nicht immer, und Reger ist deshalb in 
seinem Kompositionsdrang manchmal auf Texte verfallen, aus 
40 



denen nicht viel zu gewinnen war. Die Minderwertigkeit der 
poetischen Vorlage rächt sich stets an der Musik, und wenn 
dem Komponisten unter den grossen Liedern eines nicht ge- 
lang, so hatte das anderen Grund als bei den Schlichten Weisen. 
Indem er einfach sein will, gerät er bei einem Gedicht von ge- 
ringem Werte ins Tüfteln und Arbeiten, er macht Musik, wo 
er sonst erfindet. Und so kommt er denn auf Umwegen zu 
jener harmonischen Kompliziertheit, der er ausweichen wollte. 
Regers spätere Schreibart bringt es nun mit sich, dass diese 
Schlichten Weisen vielfach schwerer sind als die ersten Lieder- 
hefte. Gerade die ihrem künstlerischen Wert nicht günstige 
Zwiespältigkeit aber macht sie zur Einführung in Regers Musik sehr 
geeignet. Sie wahren die geschlossene Liedform, und haben auch 
sonst genug Konventionelles an sich, das sich auf bekanntem Boden 
bewegt; dabei gewöhnen sie den Hörer an eine Harmonik, die 
für ihn zunächst des Befremdenden und Schwierigen genug hat. 
Auch an diesen sogen. Schlichten Weisen kann der Lernende 
sein musikalisches Fühlen erweisen, und zeigen, was ihm die 
Natur an schneller Auffassungsgabe in die Wiege gelegt. Denn 
für diese schlichtem Stücke gilt, was von den Liedern und aller 
Regerschen Musik zu sagen ist: dass jede noch so überraschende 
harmonische Wendung durch die Kunst des Vortrags dem Ohre 
als etwas Natürliches und Selbstverständliches erscheinen muss. 
Auch das Verzwickteste und Knifflichste beruht auf strenger Logik, 
und von Grund auf musikalische Begleiter werden es durch ganz 
leise Änderung im Zeitmass und Andeuten der entscheidenden 
Harmonie so einzurichten wissen, dass vor allem diese Logik 
dem Hörer zum Bewusstsein kommt. 

Darf man den künstlerischen Wert der Schlichten Weisen im 
Ganzen trotz mancher wirklich schönen Gabe nicht allzu hoch 
schätzen, so werden sie in Regers Entwicklung möglicherweise 
indirekt noch eine Rolle spielen. Er ist hier von der rezita- 
tivischen Melodie seiner grossen Gesänge zur liedmässigen zu- 
rückgekehrt, bemüht sich also um eine melodische Gestaltung 
von grösserer Geschlossenheit. Ich deutete schon an, dass von 

41 



dieser Verbindung mit der freien Harmonik das Zwiespältige 
vieler Stücke stamme. Was aber bei diesen kleinen Liedchea 
nicht immer gelingen will, die Einheit von Melodik und Har- 
monik, braucht darum in grösserem Rahmen nicht zu miss- 
glücken. Der Zug nach plastisch geformter Melodie bricht bei 
Reger immer wieder durch, und wird vielleicht herrschend wer- 
den, je mehr er sich grossen Aufgaben zuwendet. Dann wären' 
die Schlichten Weisen ein Ausruhepunkt auf diesem Wege . . . 
Es gibt ein Werk aus Regers früherer Zeit, das die bescheidene 
Opuszahl 19 trägt, und zwei geistliche Gesänge für eine 
Singstimme mit Orgelbegleitung enthält. An ihrer freien De- 
klamation und Harmonik ersieht man schon, dass Reger der 
werden musste, der er heute ist. Werden neue Lieder, wenn, 
wir sie überhaupt erwarten dürfen, neue Ziele weisen? 



42 



Die Kammermusik 

Es ist dem Kammerkomponisten Reger ergangen wie dem 
Liederschöpfer gleichen Namens: er hat eine gute Weile stark 
„gebrahmst". Das ist etwas so Selbstverständliches, dass ich 
hier gleich bei dem echten Reger beginne. Da treten uns nun 
drei Klavierwerke entgegen, die allein schon seine hervorragende 
Stellung in der modernen Musik — und darüber hinaus! — 
begründen würden: die Bach - Variationen, op. 81, die 
Beethoven -Variationen, op. 86, und die Passacaglia, 
op. 96. Das tiefste dieser drei Werke steht unter dem Zeichen 
Bachs, das glänzendste unter dem Beethovens — den Dämon 
unter ihnen birgt die Passacaglia. Drei gewaltige Würfe in 
kaum Jahresfrist — mich dünkt der Künstler nicht arm, der 
solches zuwege bringt! Die zwei Variationen- Werke gleichen 
einer Huldigung, die der zur vollen Selbständigkeit gediehene 
Reger den Meistern darbringt, denen er unendlich viel ver- 
dankt. Die Passacaglia ist modernster Inhalt in strenger alter 
Form — sie erschöpft das Letzte, was für Reger einstweilen 
auf dem Klavier zu sagen war. 

Der Begriff der Variation ist nun in den beiden Variations- 
werken sehr weit zu fassen. Reger verändert alles mit vollster 
Freiheit, was dem Thema eigen ist: Melodie, Harmonie und Rhyth- 
mus. Er nimmt einzelne Bruchstücke des Themas, phantasiert 
darüber und lässt dann einen andern Bruchteil fast unver- 
ändert, nur reicher ausgeschmückt, wieder auftauchen. Er 

43 



fügt neue Themen ein und variiert sie später, bis dann irgend 
eine Phrase die Verbindung mit dem ursprünglichen Thema 
wieder herstellt. Das Thema der Bach-Variationen ist ent- 
nommen der Kantate „Auf Himmelfahrt allein" und findet sich 
dort als Oboemelodie des Duetts für Alt und Tenor „Seine 
Allmacht zu ergründen". Es gehört wegen des weiten Bogens, 
den es schlägt, und auch wegen seiner Melodik nicht zu denen, 
die sich schnell im Ohr festsetzen. Die eben geschilderte Art der 
Variation tut das ihrige, um dem Hörer den Zusammenhang 
nicht immer leicht zu machen. Es wird ihm daher manchmal 
schwer fallen, gleich die Beziehung zum Thema festzustellen. 
Ein Werk von solcher Art müsste zerflattern, stände dieser 
Freiheit im einzelnen nicht die Strenge des geistigen Bandes 
gegenüber, das alle die mannigfachen Bilder durch die einheit- 
lich geschlossene Qrundstimmung zusammenhält. Dadurch 
haben die Bach-Variationen einen Zug ins Grosse bekommen, 
der sie künstlerisch noch über die bunteren Beethoven-Varia- 
tionen erhebt und ihnen als eigentliche Genossin die grandiose 
Passacaglia zuweist. 

Um das Bachsche Thema dem Hörer recht ins Gedächtnis 
zu prägen, gibt Reger den beiden ersten Variationen nur die 
Gestalt einer leichten Ausschmückung, so dass wir nur un- 
merkbar das Gebiet verlassen, worauf wir uns mit dieser lang- 
gezogenen Oboemelodie begeben haben: 



OL 



es/>r. 




jg^gg 



fifcgr IJ -^ wixsw^ 



m 



- mo/fo 



44 







Beim ersten Takte der dritten Variation jedoch ändert sich 
das Bild mit einem Schlage: der echte Reger steht vor uns: 



t) \?n. 




•h i r^Q^mm 



r w * * er 



Dies Motiv hat seinen Ursprung im letzten Takte des Themas, 
der in dessen Wiedergabe mit e bezeichnet ist. Mit dem Teil 
a bildet es den musikalischen Grundstock der Variation (Grave 
assai). Ausserdem ist als Überleitung ein chromatisches Motiv 
eingefügt, dem wir später wieder begegnen werden, und das 
man sich daher gleich dem obigen merken wolle: 




Mit der vierten Variation (Vivace) gibt Reger keine Rätsel 
auf, denn sie bringt das ganze Thema von leichten Triolen 
umspielt. Nachdem er dieses somit wieder im Gedächtnis fest- 

45 



gelegt, greift er abermals zum ersten Takt (a) und baut daraus 
die fünfte Variation (Vivace), die leise an die Weisen Mendels- 
sohnschen Elfenspuks erinnert. Dem achten Stücke (Allegro 
moderato) liegt der grössere Teil des Themas zugrunde, vor- 
bereitet und nachher verbunden mit einer eigenwilligen Figur. 
Die siebente Variation (Adagio) gewinnt ihre Schönheiten aus 
den wundersamen Veränderungen der Harmonien, die den Ab- 
schnitten c, d und e des Themas einen völlig verwandelten 
Charakter geben. 
Dies ist das Grundmaterial des achten Stückes, Vivace: 




Den zunächst wohl etwas überraschenden Zusammenhang mit 
dem Bachschen Thema wird man finden, wenn man es als eine 
Dur-Fassung des Motives f erkennt, dessen Ursprung wieder 
im letzten Takte des Themas zu suchen war! 

In der neunten Variation (Grave e sempre molto espressivo) 
taucht Reger das Thema ganz in Verklärung und wendet seine 
Harmonie nach Dur, so dass wir uns an seiner innigen Schön- 
heit noch einmal von Herzen laben können. Denn jetzt ver- 
schwindet es zunächst fast ganz, da die zehnte Variation (Poco 
vivace) in ihrem Kerne wieder auf jenes aus dem letzten Takte 
des Themas gewonnene Motiv f zurückzuführen ist, und die 
folgende (Allegro agitato) das eigentliche Thema kaum an- 
klingen lässt, sich mehr des chromatischen Motives bedient. Die 
verträumte elfte Variation (Vivace) wendet sich dann wieder den 
Teilen c und d des Themas zu, und die zwölfte (Vivace) leitet 
46 



ihre Verwandtschaft mit demselben her aus dem Zitat der ersten 
Noten und deren Umkehr. Sie ist mehr eine glanzvolle Über- 
leitung zu der dreizehnten, die nun alle Pracht und alle Süsse 
des Tones zur Apotheose des Bachschen Themas heranzieht, 
um vor dem Beginn der Fuge das Variationenwerk mit einem 
Stücke von prunkreicher Grösse zu beschliessen. 

Den Gedankeninhalt, den der Komponist vor uns entwickelte, 
fasst er jetzt in einer kolossalen Doppelfuge zusammen, die 
das Bisherige noch überbietet und bei allem Reichtum an 
Bildern in ihrer ernsten Grundstimmung von zwingender Ge- 
walt ist. Das erste Thema lautet: 



Sos+enuto 




und es ist wohl selbstverständlich, dass es am Ende seiner Ent- 
wicklung mit dem Bachschen Thema in Engführung gebracht 
wird. Diesem versonnenen Thema folgt nun das lebhaftere, 
empordrängende zweite: 



^m^s^ \ ^^^mm 




welches nach seiner Durchführung mit dem ersten eng geführt 
wird, sodass die Tonmassen immer gewaltiger, mit fast atem- 
beklemmender Gewalt zusammen- und zur Höhe drängen. Das 
klingt wie ein tausendfältiger Ruf nach Befreiung, wie ein Schrei 
nach Erlösung, der schier das Herz zu sprengen droht, das ist 
ein Kampf mächtiger Empfindungen, den endlich im Schluss- 

47 



akkorde ein Strahl lichten Morgenrots hoffensfreudig übergiessL 
Dieser H-Dur-Akkord, mit dem die Fuge ausklingt, ist von der 
inbrünstigen, ekstatischen Steigerung so gefordert, dass man 
einen Moll-Akkord nicht mehr vertragen könnte. Er wirkt, als 
würde eine Zentnerlast vom Herzen genommen. 

Eine ganz andere Welt erschliessen uns die Variationen 
und Fuge über ein Thema von Beethoven, für zwei 
Klaviere zu 4 Händen. Schon das Thema, das aus Nr. 11 
der Bagatellen, op. 119, genommen ist, trägt einen durchaus 
freundlichen Charakter, und demgemäss schlägt auch die Mehr- 
zahl der Variationen einen liebenswürdigen, behaglichen oder 
friedlich verklärten Ton an. Wenn auch einmal üblere Humore 
dazwischen fahren, so trübt das die Stimmung auf die Dauer 
nicht. Von Kämpfen ist schon gar nicht die Rede, die sind 
überwunden und klingen kaum von ferne in dies Bild froh 
tätigen Lebens hinein. Einen Hymnus auf das Leben mit seiner 
Tatenfreude, die Lust gesegneten Schaffens und Wirkens stellt 
die grandiose Schlussfuge dar, ein Stück von unmittelbar zün- 
dender Kraft. Es ist ganz köstlich, wie das da wirbelt und 
drängt, wie die Tonwellen sich jagen und überstürzen, wie das 
Wogen immer toller und mächtiger wird, bis dann schliesslich 
das Beethovensche Thema in Engführung gebracht wird, und 
nun wie ein Jubelgesang in stolzen Klängen über der geschäftig 
sich drängenden Themenflut sich ausbreitet. Ein Jubelgesang 
des Lebens, wie er glückstrahlender und beglückender kaum 
noch gedacht werden kann. Und dazu ein ganz persönliches 
Stück Regerschen Wesens. — Von einer nähern Analyse des 
Werkes kann hier abgesehen werden, denn es spricht ganz un- 
mittelbar für sich selbst; alle Beziehungen zum Thema liegen 
derart klar zu Tage, dass das Verständnis im Gegensatz zu den 
Bach-Variationen sofort zu gewinnen ist. Natürlich sind auch 
diese Beethoven-Variationen frei in der Form, der Komponist 
gibt neue Gedanken zum Thema hinzu und verarbeitet sie — 
aber der Beethovensche Gesang bildet stets den sichtbaren 
Mittelpunkt aller Vorgänge, leuchtet immer in der lichten Klar- 
48 



heit seiner Gestalt wieder hervor. Klanglich sind diese Varia- 
tionen infolge des reichern Apparates ja noch mannigfaltiger 
als op. 81, sie gehen gleich diesem und der Passacaglia bis zu 
den letzten Möglichkeiten, die das Klavier bietet, und man 
möchte dem Instrument zum Schlüsse gerne noch die Fähig- 
keit zu einer erhöhten und differenzierteren Klangwirkung 
wünschen. 

Das folgende grosse Werk für zwei Klaviere, Introduktion, 
Passacaglia aus Fuge, op. 96, nähert sich wieder dem Stim- 
mungskreise der Bach-Variationen. Doch ist es noch wuchtiger 
und dabei leuchtender in der tiefen Sattheit seines dunklen 
Kolorits. Prangt über den Beethoven-Variationen die hell- 
strahlende Sonne des Tages, so führt uns die Passacaglia in 
das Wunderreich der Nacht. Geheimnisvolle fremdartige Blüten 
duften, dunkle Wipfel rauschen da, und dumpf irrt des wunden 
Herzens Klage durch die Dämmerung. Und wird auch dem 
Schmerze dieser Seele kein Frieden, ihrem Kampfe kein ju- 
belnder Sieg, so fühlen wir doch mit dem Ausklingen der 
Fuge, dass ihr Befreiung und nicht Untergang beschieden sein 
wird. Reger hat die ganze Fülle seiner Harmonieschätze über 
dies Werk ausgegossen ; das ist ein ewiges Flimmern und Glitzern 
der Akkorde, worin die Grundfarbe in tausendfacher leichter 
Variation sich ausspricht; ein akkordliches Lichterspiel auf einer 
bewegten harmonischen Grundfläche. 

Das Thema der Passacaglia: 



i^ii^i^fiiir-ifi r T^ j j j lffl ? 



35 



v 'tf J ■* i'#i =g 



ist obstinat, kehrt also ständig wieder, ist im Bass wie im Dis- 
kant zu finden und gibt dem Ohre in diesem Wirbel von 
Harmonien stets sichern Halt. 
4 49 



Thema der Fuge: 




PPP 




B^pFg^f-^ 




Welch reiche Bewegung auch in der Fuge herrscht, geht schon aus 
ihrem Thema hervor. Vergleichen wir es mit dem der Fuge aus den 
Bach-Variationen, so sehen wir, wie jenes aufwärts drängt, dieses 
jedoch resigniert, mit verhaltener Erregung abwärts steigt. Der 
Kampf ist daher auch in diesem Falle ganz anderer Natur. Dort im 
letzten Augenblicke ein Freiwerden, ein Losreissen vom Drucke, 
hier aber ein Ringen, das wohl zu einem Abschluss, aber keinem 
eigentlichen Ende führt, — in dem nur die Energie Herrin 
bleibt, die den Sieg noch nicht gewonnen hat, ihn aber erzwingen 
will und wird. Ich will! heisst das letzte Wort dieser Fuge, 
und es ist ein Ausdruck jener Kraft, die sich durchsetzt und 
den Sieg verleiht. 

Man wird es heute wohl kaum für möglich halten, dass die 
Bach -Variationen bei ihrem Erscheinen im Jahre 1904 von 
unsren bedeutendsten Klaviervirtuosen für unspielbar erklärt 
wurden, obwohl sie technisch kaum schwieriger sind als die 
beiden andern Werke, die längst in allen Konzertsälen Heimats- 
recht besitzen. Regers Klavierstil ist ja nicht leicht, denn von 
diesen drei Werken verlangt jedes soviel Technik wie ein Liszt- 
sches Klavierkonzert. Aber Regers Schreibweise ist trotz ihrer 
Schwierigkeit ausserordentlich „griffig". Man findet nicht bald 
wieder einen Klaviersatz, der trotz seiner komplizierten Stimm- 
50 



führung so handgerecht ist wie dieser. Das eigentliche Problem 
des Regerschen Klavierstils fängt jedoch erst nach der 
spielenden technischen Bewältigung an. Diese von Noten starren- 
den Seiten müssen wie eine moderne Orchesterpartitur ange- 
fasst, aus den Füllstimmen und Verdoppelungen, die dem be- 
sonders vollen Klang dieser Werke dienen, muss die Hauptsache 
klar herausgeschält werden. Man denke dabei an die ähnlichen 
koloristischen Zwecken dienende Strausssche Orchesterbehand- 
lung, wo auch nicht alles so massig und dick klingt, wie es 
gedruckt steht. Oder gedenke der Orgel, von deren Stil manches 
auf den der Regerschen Klavierwerke übergegangen ist. Auch 
da klärt sich das Stimmengewirre zu übersichtlichen Klang- 
gebilden, woraus die führenden Stimmen deutlich sich abheben. 
Eine Regersche Klavierkomposition kann nicht edel genug klin- 
gen; dem Spieler müssen alle Schattierungen vom leisesten, 
nur gehauchten Pianissimo bis zum duftigen Piano und warmen 
Forte zur Verfügung stehen, und das Fortissimo muss bei aller 
Kraft doch so rund im Klange sein, dass im entscheidenden 
Momente die gestochenen Töne noch den letzten Druck geben 
können. Wie der Organist beim Fortissimo durch weitere 
Koppelungen noch immer grössere Mittel bis zum letzten — dem 
organo pleno — zur Hand hat, darf auch der Pianist seine 
Kraft nicht zu früh ausgeben. Reger baut Steigerungen im 
Fortissimo, die sich über ganze Seiten erstrecken und nur auf 
solche Weise zu gewinnen sind, von ihm selbst aber auch glän- 
zend genommen werden. Die äusserste Modulationsfähigkeit 
eines weichen Anschlags ist Grundbedingung für jeden, der 
Regers Klaviermusik gerecht werden will. Diese Modulations- 
fähigkeit gilt nicht nur der verschiedenartigen Kraft beim gleich- 
zeitigen Anschlagen beider Hände, sondern wird auch innerhalb 
jeder Hand verlangt. Regers Stil ist alles andere — nur nicht 
pianola-fähig. Zugleich sei auch hier wieder darauf hingewiesen, 
dass man Reger nicht blindlings nach seinen Metron Om- 
an gaben spielen darf. Er selbst hat in den Bach-Variationen 
eine Richtschnur dafür gegeben, indem er schrieb: Ich bitte 

4» 51 



alle Metronomangaben als nicht strikte bindend anzusehen; 
doch dürften diese Angaben besonders bei den bewegten 
(schnellen) Variationen, und hauptsächlich bei der Fuge, der 
ein breites Tempo immer gelegen sein wird, als die über- 
haupt höchst zulässigen Tempi in bezug auf Schnellig- 
keit gelten, wenn nicht der Vortrag auf Kosten der Deutlich- 
keit leiden soll. 

An dieser Deutlichkeit des Vortrags muss dem Spieler be- 
sonders gelegen sein. Das Ungewöhnliche der Regerschen Ton- 
sprache liegt vor allem in ihrer Harmonik, ihre Melodik ist, 
auch wenn sie uns nicht vertraute Bahnen wandelt, wohl zu 
verstehen, wenn man nur über den harmonischen Untergrund 
im klaren ist. Und darum heisst es hier: die Akkorde ver- 
ständlich deklamieren, dann kommt das andere von selbst! 
Winzige Rückungen im Zeitmasse, kleine Modulationen im An- 
schlag müssen den entscheidenden Gang der Harmonie klar- 
legen, denn sie vermögen dadurch dem Ohre Dinge plausibel 
zu machen, die auf dem Papiere wie Schreckgespenste für ängst- 
liche musikalische Gemüter aussehen. 

Um sich mit Regers Stil näher bekannt zu machen, wird der 
nicht virtuose Spieler zu den kleineren Stücken greifen, wie sie 
im Tagebuch, op. 82, stehen, und zu den leichteren Sonatin en 
op. 89, oder zu den vierhändigen Stücken, op. 94. Alle diese 
Stücke muss man als das nehmen, was sie sind: als Splitter, 
die bei der Arbeit an grossen Werken abfallen. Der Reger 
der Passacaglia und der grossen Variationen ist darin nicht zu 
finden, und doch gibt's darin Nüsse zu knacken, die für manchen 
zu hart sind. Klaviertechnisch verlangen sie sämtlich blos ein 
mittleres Mass von Fertigkeit. Nur ein paar Beispiele seien 
kurz genannt. In Nr. 3 und 5 vom I. Bande des Tagebuchs 
wird ein Spieler von musikalischer Intelligenz aus den Über- 
raschungen der Harmonik Vorteil ziehen und sie in der oben 
angedeuteten Weise so darzustellen wissen, dass der Hörer von 
diesem Spiel der Harmonien angeregt und gefesselt wird. Spielt 
er aber darauf los, ohne den modulatorischen Kern der Stücke 
52 






War herauszuschälen, so wird er nur etwas Befremdendes zutage 
fördern. Nr. 7 bringt einen an Überraschungen reichen „Stampfer", 
als Klavierübertragung des Scherzos aus dem Trio op. 77. 
Da muss man viel Humor haben, die Lichter scharf auf- 
setzen, die Überraschungen wohl gut vorbereiten, aber nicht 
zimperlich auftischen. Man denke auch daran, dass das Stück 
ursprünglich für drei Instrumente geschrieben ist, die Stimmen 
also ganz selbständig behandelt werden müssen. Dann wird 
man die Achtelfigur der Bratsche, die gleich im ersten Takte 
auftritt, stets recht deutlich herausheben und den Aufschlag 
des Cellos, wie er im zweiten Takte zuerst erklingt, als wichtig 
behandeln. Das Ganze ist bei aller Einfachheit sehr kunst- 
voll gefügt, und dem Spieler erwächst eine dankbare Aufgabe, 
indem er die auf drei Stimmen verteilte Einheit des Stückes 
darstellt. Er wird sich dabei durch die Metronombezeichnung 
nicht irre machen lassen, sondern sie als das allerschnellste 
Tempo nehmen, in dem dieser idealisierte Bauerntanz einmal 
gespielt werden kann. Deutlichkeit muss als oberstes Gesetz 
gelten. Und darum darf es nirgends Akkordgemengsel geben, 
ausser da, wo es einen bestimmten künstlerischen Zweck hat, 
"wie z. B. in der Passacaglia. Die Sonatinen op. 89 lehnen 
sich melodisch und stilistisch an die Klavierwerke Haydns, 
Mozarts und Clementis an, sie sind melodisch hübsch, jedoch 
ohne die Regersche Note, die hier nur in der Harmonik an- 
klingt. Reger ist nun einmal kompliziert, und wo er sich anders 
geben will, lehnt er sich an fremde Muster an. Und da blickt 
dann unter der Rokoko-Perücke doch wieder das ganz moderne 
Gesicht hervor. Aber mancher wird die fein gearbeiteten kleinen 
Dinger gerade deshalb lieben, weil sie wohlvertrautes Altes mit 
Neuem verbinden, und dann zu den verschiedenen wirklich 
:schönen Stücken des Tagebuchs greifen oder sich an den 
vierhändigen op. 94 erfreuen, die noch mehr Regersches Ge- 
präge zeigen und sehr klangvoll gesetzt sind. Auch in den früheren 
Werken, so besonders den fünf Humoresken (op. 20), dann 
den tollen Burlesken (op. 58), den Walzern (op. 22, zwei- 

53 



und vierhändig), den Bunten Blättern (op. 36) usw. bietet 
sich dem Klavierspieler eine reiche Ausbeute voll dankbarer 
Aufgaben und einfacherer Harmonik. 

Regers eigenste Violinmusik begann mit den vier Solo- 
sonaten, op. 42, denen im op. 91 noch sieben weitere folgten. 
Sie sind die ersten, die seit Bach geschrieben wurden, und wenn 
sie auch in diesen ihr Vorbild erblickten, so gewannen sie doch 
andere Gestaltung. Die Eigenart des Instrumentes ist zu beschränkt, 
als dass sich ihm an polyphonen und modulatorischen Wirkungen 
viel abgewinnen liesse. Was da zu sagen ist, hat Bach bereits 
erschöpft, und ein Weiterschreiten konnte nur auf dem Wege der 
Form gefunden werden. Reger übertrug daher die vier- bzw. drei- 
sätzige Sonate, wie sie von Haydn, Mozart und Beethoven fest- 
gestellt wurde, auf die Violine. Wir haben hier also eine 
Form vor uns, die eine reiche innere Entwicklung gestattete, 
während die Bachsche mehr auf einem Gegenüber von lang- 
samen und bewegten Sätzen beruhte. Dadurch gewann natürlich 
Reger die Möglichkeit, auch die Solosonate der Violine einem 
modernen Inhalte anzupassen, obwohl von einer besonderen 
Differenzierung desselben nicht die Rede sein kann. Das In- 
strument lässt hier nur fest umrissene Linien und klare Gegen- 
sätze zu. Es ist eigentlich überflüssig zu sagen, dass die Sonaten 
sehr schwer sind und Geiger ersten Ranges verlangen. Ausser 
spielender Technik gehört — Musikalität vorausgesetzt — ein 
männlich voller, aber weicher und schmelzreicher Ton dazu. 
Das gilt auch von den Präludien und Fugen, deren Reger 
einige geschrieben hat, und der famosen Chaconne. Je schöner 
und selbstverständlicher diese Stücke klingen, desto besser trifft 
der Geiger ihren Stil. Der Hörer darf nichts von der Mühe 
merken, die sie den Spieler gekostet haben, sonst ist's um ihre 
Wirkung geschehen. 

Unter den Sonaten für Violine und Klavier lenkt das 
Geschwisterpaar op. 72 in C-Dur und op. 84 in Fis-Moll vor 
allem die Aufmerksamkeit auf sich. Die C-Dur-Sonate ist 
das Bitterste und Grimmigste, was Reger überhaupt geschrieben; 
54 



aus ihr spricht eine verbissene Wut, ein Hohn, und dann doch 
wieder eine Innigkeit des Gefühls, die dem Werke eine beson- 
dere Stellung in Regers Schaffen anweist. Hier ist der Wende- 
punkt, wo sich der Komponist wieder heitern Bildern zuzu- 
wenden begann, die Verbitterung einem beglücktem Lebens- 
ausdruck wich. Die Sonate hat auch eine gewisse Berühmt- 
heit erlangt durch die nicht gerade liebenswürdige Bezeichnung 
der „Widersacher", die hier durch die Noten (es) SCHAFE und 
AFFE symbolisiert werden. Da war Strauss im Heldenleben 
beinahe noch höflich. Diese äusserst persönliche Sonate nun 
möchte ich das Regersche Heldenleben nennen. Sehen wir doch 
im ersten Satze den Helden im Kampfe mit den oben benannten 
Widersachern, während er im zweiten Satze sich über sie lustig 
macht. Der dritte ist ein Sang aus todwundem Herzen an „des 
Helden Gefährtin", und der letzte bringt die Überwindung der 
Feinde mit der Aussicht auf eine von Kämpfen freie Zukunft. 
Die direkte Fortsetzung dieses Werkes haben wir in der Sonate 
op. 84 vor uns. Ein Glück für Reger und die Kunst, dass sie 
nicht nur eine Fortsetzung, sondern auch eine Entwicklung zum 
Guten ist! Im ersten Satze zwar klingt es manchmal noch 
böse, und die Verwandtschaft mit dem op. 72 ist nicht schwer 
zu finden. Aber im zweiten Satze, dem Scherzo, wird die 
Stimmung schon wirklich froh. Der dritte Satz mit seinen 
Variationen voll tiefer Innigkeit entwickelt sich immer zuversicht- 
licher, so dass die Fuge, auch wenn sie zum Schluss ein ernst- 
haftes Gesicht aufsetzt, den Ausdruck innerer Freie und Festigkeit 
darstellt. Wie sehr die beiden Sonaten innerlich mit den grossen 
Orgelvariationen op. 73 zusammenhängen, ist dort schon gesagt 
worden. Unter diesen drei Werken musste nun die C-Dur- 
Sonate den meisten Widerspruch wecken, denn sie steht in dem 
eigenartigsten C-Dur, das man sich denken kann. Es kommen 
ja wohl ein paar C-Dur-Akkorde darin vor, im übrigen entfernt 
sich die Harmonik so weit als möglich davon. Das Abweichen 
von der geraden Linie ist da zur Regel geworden. Ebenso 
kann man seitenlang nicht von einer Melodik reden, und die 

55 



Violinstimme allein ist fast unverständlich. Wir haben hier rein 
impressionistische Akkordmusik vor uns, und es ist ein Beweis 
für die Stärke der Empfindung wie der Kraft der Erfindung 
dieses Werkes, dass es trotz seiner herausfordernden Kühnheit 
tiefe Eindrücke weckt. Die Fis-Moll-Sonate ist weit zahmer, 
denn dort haben sich die Wogen schon etwas beruhigt, und 
der Hörer steht auf dem sicheren Boden einer Tonalität, die, 
wenn auch weitgefasst, doch nicht solche bösen Eulenspiegel- 
streiche begeht, als jenes C-Dur in op. 72. 

In unmittelbarer zeitlicher und geistiger Nachbarschaft dieser 
beiden Sonaten wie der Orgelvariationen steht das grosse 
Streichquartett in D-Moll, op. 74, eines der allerschwierig- 
sten Werke der gesamten Quartettliteratur. Deutlich klingen 
da im ersten Satze noch die Kämpfe und Erregungen an. 
Das Hauptthema mit seinem eigenwilligen Anfang und dem 
resignierten Ausklingen legt schon gleich den Charakter des 
Ganzen fest: 



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Erregt geht es weiter: 




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Doch all dem Groll, der in dieser weitausgesponnenen Haupt- 
themengruppe wühlt, steht im zweiten Thema: 
56 




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eine Kraft von solcher Empfindungstiefe gegenüber, dass an der 
Überwindung allen Ungemachs nicht zu zweifeln ist. Dies aber 
ist noch zu stark, als dass es so ohne weiteres sich auslöschen 
liesse. Mit aufgeregten Reminiszenzen begehrt es auf, macht aber 
dann einem neuen Gedanken Platz, der sich zum Seitenthema 
gesellt und weit friedenvoller klingt als dieses: 



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Dann beginnt in der Durchführung der Kampf der beiden wider- 
streitenden Gruppen, woran sich auch ein Fugato über folgen- 
den, dem Hauptthema entspringenden, Gedanken beteiligt: 




Zu einer Klärung aber kommt es dabei nicht, und am Schlüsse 
der durchaus selbständig gehaltenen Reprise stehen die Gegen- 
sätze noch unversöhnt nebeneinander wie zu Anfang. 

Da huscht plötzlich (Vivace, II. Satz) ein kleiner Schwarm- 
geist hinein: 




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freut sich und wiegt sich: 



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Und wenn auch gleich wieder üble Gedanken ärgerlich da- 
zwischen fegen — er denkt: lass die Grillen fahren . . . Auch 
durch ein tiefes Sinnen lässt er sich nicht vertreiben. Es gibt 
bessere Dinge als Schmollen und Klagen, scheint er zu sprechen, 
und schon wiegt er sich wieder und lacht. Da gilt es doch Ernst 
zu zeigen und ihn zu jagen. Fort! Und schon ist der Spuk 
zerronnen. 

Vor uns liegt nun der innigste, beseligte Frieden ausge- 
breitet; taufrischer Morgen webt um die Sinne nach den Ge- 
spenstern der Nacht: 



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flrtotonte sostenuto^sgmpli'ce. 






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Mit diesen Takten beginnt das Thema eines Variationen- 
Satzes, der aus einem Gesänge, fast schlicht wie ein Volkslied, 
durch immer reichere Figuration eine verschwenderische Fülle 
empfindungsreicher Musik hervorzaubert. Das ist ein Schwelgen, 
das sich kaum genug tun kann, immer von neuem sich an der 
Schönheit dieser glückseligen Weise berauscht, sie zum feinsten, 
duftigen Satz gewoben vor sich ausbreitet. Es gibt in der 
ganzen Quartettliteratur weniges, das so schwer ist wie diese 
spinnwebfeinen Arabesken, worin schliesslich das Thema auf- 
gelöst wird. Und dann: 



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Allegro con spirito e vivace * . 



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Mit einem Ruck macht Reger derSchwärmerei ein Ende, und setzt 
sich mit Humor über die Dinge hinweg, die allzuviel Macht gewin- 
nen wollten. Dieser Schlusssatz hat gar nichts von Überwin- 
dungsjubel an sich ; er ist vielmehr getragen von einer Stimmung, die 
neben fröhlichem Humor auch Empfindungstiefe und Energie in 
sich vereint, wie die zur Seitengruppe gehörigen Themen zeigen: 



Diesem ersten wird man die Verwandtschaft mit dem Seiten- 
thema des Anfangssatzes leicht ansehen, wie auch das energische 
Drängen dem folgenden in den Schlusstakten auf dem Gesicht 
geschrieben steht: 




Eine kunstvolle Durchführung verarbeitet die verschiedenen 
Themen und eine verkürzte Reprise bringt sie nochmals vor. 
Dann setzt eine Coda an, uns des gewonnenen innern Gleich- 
gewichtes zu versichern. Aber da spritzt Reger schnell die 
Feder aus und macht dem Spiel ein Ende. 

Diesem dritten und bedeutendsten seiner Quartette Hess der 
Komponist ein viertes folgen, das sich die Konzertsäle schneller 
erobert hat als sein älteres Geschwister. Das Streichquartett 
op. 109 in Es- Dur hat vor diesem einen grossen Vorzug: 
es ist weit übersichtlicher in der Form, ergeht sich nicht voll 
Überschwangs in die Breite, sondern strebt mit bestimmtem 
Wollen dem Ziele zu. An Tiefe und Schönheit der Gedanken 
aber steht es ihm nach, auch geht es in seinen Ansprüchen 
an die Klangkraft der Instrumente zum Schlüsse an die Grenzen 
des überhaupt noch Möglichen. In dieser Hinsicht sprengt es 
den Rahmen der Gattung, verlangt es Wirkungen, die ganz rein 
nur ein grösserer Streichkörper zu geben vermag. Die unge- 
heure Energie dieser Musik schlägt jedoch bei der überaus 
glänzenden Schlussfuge im Augenblick jedes Bedenken nieder. 

Bei dem Anfangssatze dieses Quartettes wird man an Gustav 
Falkes, auch von Reger komponiertes Gedicht von den bunten 

61 



Kühen erinnert. Begegnet man des Morgens der jungen Hanne 
mit ihren bunten Kühen, dann gibt's einen guten, glücklichen 
Tag. Aber, so heisst's weiter: trifft man in der Früh statt der 
drei bunten drei schwarze Küh' und statt der Hanne die alte 
Gret', — der ganze Tag ist verwünscht und verweht! 

Das ist so ungefähr die Stimmung dieses ersten Satzes, der 
gleichsam etwas Nervöses in sich trägt, einen Zustand schildert, 
wo trotz allen Wollens, trotz aller Ansätze die Arbeit nicht ge- 
lingen will. Wie gemütvoll und versonnen auch das Haupt- 
thema einsetzt, die infame Dissonanz h—b im vierten Takt 
lässt uns nichts Gutes ahnen. Und gleich drauf ist auch der 
Missmut da: 



Allegro moderato 



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und suchen namentlich zum Schlüsse hin die Stimmung zu be- 
sänftigen und zu klären. Es will ihnen aber nicht recht gelingen. 
Das Ende bleibt eine Frage, auf die so bald keine Antwort 
ertönt. 
Helfen kann da nur emsige Arbeit, zähes Wollen: 

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wie es sich jetzt im zweiten Satze kundgibt. Aber so leicht 
ist der Feind nicht zu besiegen, denn es sitzt ein Kobold ver- 
borgen, der den Eifer stören will. Wir werden ihm häufig be- 
gegnen, sowohl in dieser Form: 



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als in deren Umkehrung. Er ist ein hartnäckiger Geselle, der, 
so barsch er auch manchmal abgewiesen wird, schliesslich doch 
recht behält. Der Tag ist wirklich verwünscht und verweht! . . . 
Doch nicht für immer! Wie klingt wundersam nun eine 
Stimme aus dem Innern herauf, schmerzbewegt, doch unberührt 
von allen Niedrigkeiten des Tages! Das Thema zu den Va- 
riationen des dritten Satzes: 

Larghetto 
sempre molto espress. 



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Und wie sich die Seele der Schönheit dieser Erscheinung 
hingibt, sie ganz zu umfassen sucht, da ist alles vergessen, 
was heute das Tagewerk hat stören wollen. 

Darum frisch zu neuer Tat und zu einer Fuge für den 
vierten Satz! 



Allegro con grazia e con sohito 




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Wie froh und frei nun alles dahingleitet, wie das quillt und 
sprudelt und sich nicht genug tun kann in glücklichstem Behagen ! 
Doch sollte die wunderbare Gestalt des Larghettos nur dazu gut 
gewesen sein, vorüberzuziehen, ohne tiefere Schatten zu werfen? 
Nein! In das fröhliche Gemenge der Stimmen tönt jetzt ein 
neuer, grösserer Gedanke, der nun Leitstern wird in dem, was 
sich weiter entspinnen soll: 

69 



Adagio 



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Er ist das Panier, unter dem jetzt das Schaffen steht. Doch 
wie könnte er von Reger sein und nicht einen Gefährten er- 
halten, der ihm zu Ehren gleichen Weges gehen soll?: 



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Das gibt nun einen Fugenschluss, wie er pompöser in solchem 

Rahmen nicht mehr zu denken ist. Es steckt eine Tatkraft in 

dieser Musik, die alle Sehnen bis aufs äusserste spannt, und ein 

Schaffensjubel, der das Herz zu sprengen scheint! 

Stetig höher strebend, schuf Reger in seinemKlavierquartett, 

op. 113 (D-Moll), ein Werk, das die bisherigen Schöpfungen 

seiner Kammermusik an Kraft des Ausdrucks und innerer Grösse 

der Tonsprache durchaus überragt, dabei auch in der Form 

völlig klar und übersichtlich ist. Es ist eines jener Stücke, 

denen der Dämon im Nacken sitzt, die manchmal direkt eruptiv 

wirken und eine Leidenschaft ausströmen, die selbst den in 

Bann zwingt, der mit dieser kühnen Tonsprache sich nicht 

befreunden kann. Gleich das Hauptthema des ersten Satzes 

packt zu wie der wütende Griff einer energischen Faust: 




und auch das Nebenthema lässt an Greifbegier nichts zu 
wünschen übrig: 



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Gegen diese vorwärtstreibenden Gewalten vermögen zunächst 
die Themen der Seitengruppe nichts auszurichten: 



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Auch schlummert darin zu viel Kraft und Energie, als dass 
sie nicht mitgerissen würden und die Leidenschaft des Satzes 
steigern hülfen. So erhalten wir denn mannigfaltigste Bilder 
eines erregten Seelenzustandes, die sich nach heftigen Kämpfen 
und Aufwallungen erst mit der Coda beruhigen. Diese aber 
ist nicht nur ein Ausklang, denn sie bereitet zugleich den Boden 
vor, auf dem der zweite Satz sich ausdehnt. 

In seiner Thematik erinnert dieser an das Scherzo von Beet- 
hovens zweiter Sinfonie, ist jedoch in den Überraschungen, 
seinen irrlichternden Modulationen reicher und kühner: 

71 



P/face. 




Es ist ein derber und sehr geschäftiger Humor, in dem die 
Erregung der Kämpfe nachklingt, und der nicht frei zu werden 
vermag. Im Trio des Scherzos, einem weichen Adagio, tönt 
schmerzvolles Gedenken, eine Klage um die Wunden, die der 
Kampf geschlagen. Es ist eine Sehnsucht voll Trauer, die nun 
im dritten Satze mit einer weitgeschwungenen Melodie sich 
aussingt. Da spricht kein Wollen mehr, nur noch Wehmut, 
Schmerz und Entsagung: 



Larahetto. 
es/vress. 




72 




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Der vierte Satz sucht den Ausweg zu Freiheit von diesen 
Gedanken. Doch es gelingt ihm nicht, so emsig er sich auch regt: 




Es ist erstaunlich, welche Fülle von Bildern Reger aus diesen 
paar Noten hervorzuzaubern weiss, die die Grundlage des Fi- 
nales bilden. Diese Musik hat uns melodisch weniger zu sagen 
als durch die riesige Kunst der Arbeit, da auch das Seiten- 
thema nicht so bedeutend ist, um nach denen der früheren 
Sätze stark zu fesseln: 

73 




Was dem Satze seine Grösse verleiht, ist die ungeheuere 
Energie, die darin steckt, dies Überwinden wollen, das in rast- 
losem Zugreifen und regsamster Geschäftigkeit die Befreiung 
sucht. Bequem ist diese Musik nicht, und ein jubelndes Finale 
wäre vielleicht angenehmer zu hören. Aber die psychologische 
Echtheit der Tonsprache ist hier das Entscheidende. Sie spiegelt 
einen Zustand, wie er nach grossen seelischen Erschütterungen 
sich einzustellen pflegt, wo eine Leere um uns her Herz und 
Sinn nicht froh werden lässt. Und so schliesst denn der Satz 
dumpf und ohne Hoffen . . . 

Neben diesem mächtigsten Werke seien andere, kleinere 
Schöpfungen nicht vergessen und wenigstens dem Namen nach 
genannt. So die beiden Trios, op. 77, deren eines als ent- 
zückende Serenade für Flöte, Violine und Viola geschrieben 
wurde, während das andere, ernste, Violine, Viola und Cello 
heranzieht. Dann die Klarinettensonaten, op. 48 und 107, 
die prächtigen Cellosonaten, op. 78, 105 und 116. Weiter 

74 



das Klaviertrio, op. 102, und ein Klavierquintett, op. 64. 
Ferner das neue Fis-moll-Quartett, op. 121. Ausserdem noch 
das famose Sextett für zwei Violinen, zwei Bratschen und 
zwei Celli, op. 118 in F-Dur. Es gibt genug Reger-Musik, die 
sich die Kammerspieler erarbeiten und deren sie sich freuen 
können! 



75 



Die Orchesterwerke 

Als Reger seine Kräfte genügend an Werken anderer Gattung 
erprobt, trat er im Jahre 1905 mit seiner ersten Gabe für 
Orchester hervor. Sie trug den harmlosen Namen einer Sin- 
fonietta, und man glaubte wohl, eine kleine liebliche Musik 
erwarten zu sollen, recht artig und von verbindsamen Manieren. 
Und wenn man die ersten Takte ansah, schien die Hoffnung 
nicht zu täuschen. Dann aber hob ein kontrapunktisches Ge- 
flechte an, dessen sich niemand versehen, und das damals, wo 
Reger noch fast unbekannt war, die Hörer verwirrte. Die 
reichlich dicke Instrumentation bei kleinem Orchesterapparat 
(8 Holzbläser, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Harfe, Streicher) 
tat das ihre, manche Absichten des Komponisten zu verdunkeln, 
und so war der Erfolg nicht so nachhaltig, als das freundlich 
gedachte Werk verdient hätte. Die Sinfonietta ist jedoch besser als 
ihr Ruf, und zumal ihr entzückender Mittelsatz sollte wieder ans 
Licht des Konzertpodiums gezogen werden. Er ist ein Stück 
von eigenartigem Klangzauber, das sich mutige Dirigenten nicht 
entgehen lassen dürften. Reger baut es auf einer volkstüm- 
lichen Melodie auf, deren eigenartige Harmonisierung von keinem 
andern stammen kann als ihm: 




76 




Gleich einem Traumbild erscheint dies vom Glanz und Flimmer 
der geteilten Streicher übergossene Stück, aus dessen sanftem 
Wogen die Solovioline mit einer zarten Melodie hervorleuchtet: 



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Polternde Töne gibt's im Scherzo mit seinem reizenden Trio, 
und im Schlusssatze geht's gar hoch und derb her. Und dass im 
ersten Satze die Dinge nicht so einfach sind, als sie zu Anfang 
vorgeben, möge folgendes Beispiel zeigen: 




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Solch komplizierte Musik war alles andere, als man erwartet 
hatte, und da die Sinfonietta sich in der Form als eine recht 
ausgewachsene Sinfonie, im Inhalt als ein manchmal recht un- 
gebärdiges Kind der Musen erwies, so ist die damalige Ent- 
täuschung wohl zu begreifen. 

Ehe man sich aber vom Staunen und Grollen ganz erholt, 
meldete sich Reger mit einem neuen Orchester werke zum Worte: 
dem op. 90 der Sinfonietta folgte als op. 95 die Serenade. 
Wer nun glaubt, der Komponist sei etwa in sich gegangen 
und habe wirklich eine kleine niedliche Serenade geschrie- 
ben, der kennt Reger nicht. Eine hübsch ausgedehnte Sinfonie 
mit Serenaden-Inhalt ist aus dem Stücke geworden, das 
statt des einen gleich zwei Orchester in Bewegung setzt. 
Reger hat da mit äusserster Konsequenz den Gedanken 
durchgeführt, seine Musik sich gewissermassen in sich selbst 
spiegeln zu lassen. Einem Streichkörper ohne Dämpfer 
steht ein solcher mit Dämpfern gegenüber, so dass Wir- 
kungen gleich Echoeffekten erzielt werden. Das hat 
einen sehr eigenen Reiz, und der stets gedämpfte 
Ton eines Teils der Streicher gibt dem Werke jenen eigen- 
tümlich sinnlich-süssen Klang, jenes traumselige Wesen, das 
als ganz charakteristisch auf lange Zeit im Ohre haften bleibt. 
Eine grössere Episode, die rein auf den satten Klang der 
Bläser gestellt gewesen wäre, hätte den Eindruck dieses ori- 
ginellen Gedankens vielleicht noch weiter gesteigert. Auf in- 
strumentale Farbenkontraste, die allein schon durch das 
Material hervorgerufen werden, verstand sich Reger damals noch 
nicht. Er sah gern alles in Tätigkeit, wie in der Sinfonietta. 
Die Wohlbeleibtheit des Klanges aber ist hier sehr gut zu be- 
seitigen, und richtig angefasst, klingt das Werk sogar recht 
duftig. Der Dirigent muss eben alles zurücktreten lassen, was 
nicht Hauptsache ist. 

An Stimmungsgegensätzen ist die Serenade nicht gerade 
reich, und sie verweilt gern bei Gedanken von Liebe und 
Sehnsucht. Wo ein anderer schon längst die Instrumente 
78 






eingepackt hätte, weiss dieser dauerhafte Liebhaber noch 
immer etwas zu sagen. Und es ist gut, dass er so Schönes 
und dieses mit so klangreichen Worten vorzubringen weiss. 
Deutsche Innigkeit singt sich da aus dem Herzen. Die be- 
glückte Stimmung des ganzen Werkes wird gleich durch das 
Hauptthema des ersten Satzes festgelegt, das mit seiner 
plötzlichen Ausbiegung nach Fis-Dur im sechsten Takte so 
ganz echtester Reger ist: 



Allegro moderato. 
Str. m. D. 



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A-AJSuii 



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Noch inniger und schöner wird die Tonsprache dann mit 
der langgezogenen Melodie des Seitenthemas: 



tranquillo. 



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Neben diesen beiden treiben noch mancherlei Themen ihr 
Wesen, die in dem Satze das lebhafte und schalkhafte Element 
vertreten. Da ist z. B. das gleich nach dem Anfang sich ein- 
stellende Nebenthema: 



grazioso 



f-iMü^Ltgm m 



zu nennen, das sich nachher gar zum Thema eines Fugatos 
auswächst: 



grazioso 



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PP 



I." ffriSi l'llJL 1 ! ' 



poco 



und allerlei lustige Geister um sich versammelt. 



81 



Im zweiten Satze, einem entzückenden kurzen Zwischenspiel, 
wird der Ton weit lebhafter: 

Vivace a-Burtesca 
(Str..o. D.) 

assai fegg/erq 



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In diesem Spiel, das vorbeihuscht, ehe es noch recht ange- 
fangen, fehlen doch die sehnsuchtsvollen Laute des Liebenden 
nicht : 
82 



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f l =W4=HH4±N 



und dem Freier ist erst wohl ums Herz, als die Schar der Stören- 
friede von dannen gezogen. Nun endlich wird das Ziel seines 
Kommens erreicht (das Hauptthema des 1. Satzes klingt an) — 
er ist allein mit der Geliebten. 

Das Schönste, was sein Mund an Liedern, sein Herz an Liebe 
kennt, das schüttet er nun aus vor ihr, und immer seliger, 
immer beglückender klingt dieser Gesang, in dem alles Inbrunst 
und keusches Sichversenken in den Gedanken stillen, ruhigen 
Glückes ist. So entwickelt sich der dritte Satz in Variationen- 
form über einem Thema, das schon alle Überschwenglichkeit 
des Kommenden ahnen lässt: 



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Str. o. D. 



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Von allem, was Reger schafft, sind neben den Fugen seine 
langsamen Sätze wohl die schönsten. Und hier ist einer der 
grössten unter ihnen. 

Aber jedes Ding muss ein Ende haben ; sogar vertraute Zwie- 
sprach' kann nicht ewig währen. Sieh da! Schon melden sich die 
Genossen wieder und ziehen mit lautem Jubel und gutmütigem 
Schabernack vors Haus: 
84 



Af/egro con spirita 



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85 






Der Schlusssatz hat begonnen und führt den Glücklichen 
wieder fort ins alltägliche Leben hinein. Was nutzt es, dass 
ihm die Sehnsucht keine Ruhe lässt und die Gedanken immer 
rückwärts wendet?: 



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y r, J i ^ i r F <^m^ 



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ff espress. cresc. 



molto espress. 



I 



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ä* — ft^ — V i r 



Vorwärts, frisch mit frohen Sinnen ! klingt es ihm entgegen, 
morgen ist auch noch ein Tag!: 



IL j T hjn 



Morgen, ja morgen! singt ihm sein Herz . . . 



86 




■—1 ri\lil~ 




Diese Serenade, so schön sie ist, bedeutet aber doch nur ein 
Vorspiel zu dem, was nun als Krönung des bisherigen Schaffens 
folgte, den Variationen über ein lustiges Thema von Joh. 
Adam Hiller, op. 100. Eine seltsamere Verbindung als die 
der Namen Reger und Hiller war wohl kaum zu denken, fremd- 
artigere Elemente konnten nicht zueinander gesellt werden. Und 

87 



dennoch gab es einen guten Klang! Ein frohgemutes Thema» 
mehr bescheiden als einfach zu nennen, von der Art, wie sie 
die Komponisten jener Zeit zu Dutzenden erfanden. Aber auch 
von einer entzückenden Grazie in der Linie, die wieder nichts 
ist als der Stil der ganzen Epoche, ihre Freude und ihr Wollen. 
Und nun die Variationen, zu denen sich Regers Phantasie ent- 
zündete! Sie sind, obwohl nicht der ganze, so doch echter 
Reger, und fassen nach einer bestimmten Seite alles zusammen, 
was seinen Namen gross gemacht hat. Empfängt das Hillersche 
Thema seinen Reiz von der Linie, so suchen die Variationen 
vornehmlich harmonische und architektonische Wirkun- 
gen, entwerfen breite Bilder verschiedenster Stimmungen. „Es 
wachsen die Räume, es dehnt sich das Haus" — was als Varia- 
tion begann, erweitert sich zur Fantasie. Taktweise blitzt manch- 
mal nur noch das Thema auf und erinnert an den alten Hiller, 
der sich ob solcher Gesellschaft wohl höchlichst verwundern 
möchte. Anders ist der Stil des 18., anders der des beginnen- 
den 20. Jahrhunderts. Glückliche Zeit, die so viel Gelegenheit 
zu leichter Grazie fand ! Unser Geschlecht verlangt wohl nach 
ihr und vermag doch nicht, sie aus sich selbst zu schaffen. 
Jede Kunst ist zeitlich bedingt, und mag darum Reger hier wohl 
einmal träumen von dem, was einstens war, seine Musik hat 
neben allem modernen Hang zum Differenzieren auch ein an- 
deres und ebenso aus unserer Zeit Geschöpftes: unbezähmbare 
Kraft und frohgemutes Wollen, dabei eine echt Regersche Freude, 
dies Leben zu zwingen und zu meistern. Wenn die Doppelfuge 
die Tonmassen übereinander türmt und das Stimmengewirr zum 
Schlüsse noch mit dem Hauptthema überstrahlt, da klingt es 
wie ein Jubelruf: es ist eine Lust zu leben! 

Dies Leben in seiner Mannigfaltigkeit aber ist der Inhalt des 
Werkes. 

Sehen wir uns das Hillers komischer Oper „Der Aerndte- 
kranz" entstammende Thema näher an, so gewahren wir, dass 
es neben seiner entzückenden Linie im Aufbau kleine Ver- 
schiebungen aufweist, die ihm einen pikanten rhythmischen 
83 



Reiz verleihen. Dass sich mit ihm mancherlei kanonische Kunst- 
stückchen ausführen lassen, musste einen Musiker noch be- 
sonders interessieren, der wie Reger der fleischgewordene Kon- 
trapunkt ist: 



übce Solo lik 




Nie hat nun Reger seine Variationen so frei gestaltet wie hier, 
wo ihm das Thema schon mit einer Mannigfaltigkeit kleiner 
Motive entgegenkam. Als er daranging, es zu grössten Ehren 
zu erheben, löste er es zunächst in seine Teile auf und schal- 
tete dann mit ihnen nach Belieben. Aber er suchte diesmal, 
durch die Eigenart des Themas bewogen, weit mehr interes- 
sante rhythmische Wirkungen und kontrapunktierte reicher als 
sonst. Den Wortlaut der einzelnen Phrasen jedoch Hess er 
trotz aller Verschiebung im Satzgefüge meist unberührt. So 
toll auch manchmal die Harmonien wühlen, die chromatischen 
Gänge empor und zur Tiefe streben: das Hillersche Thema 
mit seiner kristallenen Klarheit hämmert sich wie der Ruf eines 
Vogels ins Gehör. Es ist die lebenspendende Sonne, die in dies 
vielverschlungene Getriebe bald zart und heimlich, bald warm 
und wonnig, bald mit grellem, sengendem Schein hineinleuchtet. 
Auf diese Weise hält Reger die überaus vielgestaltigen Bilder 
zusammen, die er in den elf Variationen entwirft. 

89 



Variationen ist eigentlich nicht der rechte Ausdruck für diese 
Stücke. Noch mehr als z. B. die Bachvariationen dürfte man 
sie nennen : Fantasien über ein Thema und um dieses herum. 
Mit der alten Form nach Haydns und Mozarts Art, und auch 
mit der von Beethoven und Brahms haben sie wenig zu tun. 
Die orchestralen Mittel, deren sich Reger bedient, sind einfach 
genug: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott» 
2 Trompeten, 4 Hörner, 3 Posaunen, Tuba, Harfe und die ent- 
sprechenden Streicher. Also kein grosses Orchester nach heutigen 
Begriffen. 

Der ersten Variation legt der Komponist eine Achtelfigur 
zugrunde, die graziös unter den einzelnen Absätzen des Themas 
einherschwebt und schon auf das frische Leben deutet, das sich 
mit der Zeit entwickeln soll: 

Viol. 



ff W <r. ,,jffP \ \fü^äH^f: 



vv 



vv 



Zugleich weist die Variation auch schon auf die Krönung 
des ganzen Werkes, die Schlussfuge hin, indem sie deren zweites 
Thema bereits leise anklingen lässt: 



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Anfang und Ende reichen sich damit die Hand, und wir 
werden auch weiter noch sehen, wie Reger die einzelnen Teile 
thematisch aneinander zu knüpfen sucht, um bei der Freiheit 
der Form und dem Reichtum an selbständigen Tonbildern die 
Einheit der gedanklichen Grundlagen zu betonen. 

In der zweiten Variation wird dem Thema eine wiegende 
Begleitung zugesellt und ferner ein neues Thema, das mit seinem 
90 



graziös-sinnigen Wesen das nun rhythmisch veränderte und im 
Ausdruck wiederholt leicht schattierte Hauptthema umgibt: 




Nun aber wird's lebhafter! Aus den ersten Takten des Themas 
gebildet, stampft mit der dritten Variation folgendes Motiv 
herein: 

Str. 




und gibt zum wesentlichen den Ton an, bis schliesslich das 
kurze Stück nach einem beruhigendem Übergang leise und ver- 
klärt in Fis-Dur verklingt. Aber statt der mutwilligen Schar, 
die soeben verscheucht worden, poltern jetzt derbere Geister 
daher und eröffnen mit einem verblüffenden Sprung nach F-Dur 
die vierte Variation: 



/£/ y ßässe, /jf>, ffonfrjfijf. 




Und gleich geben auch die Hörner und dann die Streicher 
mit einem Weckruf den Rhythmus an, der sich dem obigen 
entgegenstellt, dass ein lustiger Kampf entbrenne: 

Homer. ( Str. 

sin** 



91 




Hei, wie da einer über den andern gerät! 

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>n Ott. 




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Confr^fjaoff hinzu 



Wie sausen da die Hiebe, bis plötzlich alles verstummt, ein 
holdes Antlitz vorüberschwebt: 



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und ein leises Klagen ob solchen Treibens sich seinem Munde 
entringt. Doch wie die Gestalt verschwindet, rücken auch die 
Kämpfer schon widereinander, noch toller wie vorher wogt 
92 



das Gedränge, — da bricht es plötzlich ab, und ein Bild voll 
holden Schwärmens breitet sich vor uns aus. 

Mit dieser nun einsetzenden fünften Variation werden wir 
zurückgeführt zur Stimmung der Serenade, op. 95, an deren 
Instrumentation sie auch durch die Teilung in Streicher mit 
und ohne Dämpfer erinnert. Sollte sie durch jenes zarte Antlitz 
angeregt sein, das soeben ein wildes Toben wenigstens für einen 
Augenblick zu besänftigen vermochte? Den Charakter des 
Satzes legt folgendes liebliche Thema fest, dessen Reiz durch 
den Taktwechsel noch besonders erhöht wird: 



Holt bisser 




Ihm folgt im Mittelteile noch ein solches von gesteigertem 
Empfinden, das sich gleichfalls über den ersten Takten des 
Hauptthemas erhebt: 



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Zu Ehren der hier gefeierten Dame gibt's nun gleich ein 
Menuett, dem die sechste Variation gewidmet ist: 



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Hotthl 



'iri , [ i fff i firw , f'fCf'f JJ ' ff l i l "ff 






Hierbei erleben wir natürlich manche hübsche Überraschung 
und finden schliesslich den zierlichen Schreittanz abgelöst von 
einer^ ausgelassenen Tarantella, die den Inhalt der siebenten 
Variation bildet: 

93 



St, 



2 Klar. 




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Da muss auch das Thema mit zum fröhlichen Reigen: 



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PP grazioso 



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und sogar das Cello beginnt zu tanzen 





Immer toller und ausgelassener wird das Treiben, saust schliess- 
lich vorüber und lässt uns zärtliche Zwiesprach' belauschen, 
die zwei Verliebte miteinander halten. Und wenn auch der 
Lärm noch einmal herantobt — die Liebe hat doch das letzte 
Wort. Ihr gilt auch die achte Variation, ein Stück voll 
94 



zartester Innigkeit, in das Bruchstücke des Hauptthemas nur 
leise hineinflüstern, während als Träger des Ausdrucks folgende 
zarte Melodie erkoren ist: 










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PP espr. 




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Auch schickt das zweite Fugenthema wieder einen Sendboten 
(der erste kam in der ersten Variation), der uns zugleich auf 
das Thema der zehnten Variation vorbereitet. Es hängt alles 
schön zusammen in diesem Werke, und die Verwandten grüssen 
sich bereits auf weite Entfernung. In die süsse Träumerei, wo- 
mit diese Variation zu Ende geht, fährt nun plötzlich mit derbem 
Spass die neunte hinein: 





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Da werden dem Hauptthema gleichsam die Glieder im Leibe^ 
umgedreht, pfiffig wechseln die Tonarten, und ehe wir uns 
recht besinnen, was geschehen, befinden wir uns in derselben 
Tonart, wo das kecke Spiel begonnen. Nach einem ausdrucks- 
vollen Mittelsatze über das Thema: 



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P molto espr. 



96 



rundet ein ähnlicher Harmonie-Spass das Stück ab. Mit der 
zehnten Variation geht dann die Musik ins Leidenschaftliche über: 



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Ein musikalischer Gedanke, der uns bisher nur in lieblicher 
Erscheinung begegnet, jagt in unmutigem Aufwallen daher. 
Man sieht leicht, dass er aus dem Anfang des Hauptthemas 
gewonnen ist, indem er dessen diatonische Schritte in chroma- 
tische verwandelte. Das hat sich alles im Laufe der Variationen 
vorbereitet und kommt hier gar nicht überraschend. Gegen- 
über den chromatischen Stürmen dieses Themas hält nun das 
Hauptthema an seiner Diatonik fest und lässt sich mit seinem 
guten Humor nicht aus der Fassung bringen. Das gibt dann 
sehr schöne Kontraste, die sich mit der elften Variation in 
Wohlgefallen auflösen. Hier übernimmt ein neues, ebenso aus 
dem Anfang des Hauptthemas gebildetes Motiv die Führung, 
dessen wir uns beim zweiten Fugenthema erinnern wollen: 



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PP espr. 



97 



In seinem Glänze sonnt sich das Hauptthema, das auch die 
Variation zu Ende führt. Die kleinen duftigen Nachtstücke 
und der Nebelspuk, wie er in der achten Variation uns äffte, 
sind nun zu Ende. Das helle Gestirn des Tages strahlt, Sonnen- 
glast liegt über dem Bilde. Da klingt aus Duft und Dunst her- 
vor ein Gedanke, der, wie zart er gewoben scheint, doch gleich 
ein energisches Antlitz zeigt. So leicht er einhertrippelt, sein 
erster Ansatz lehrt schon seinen frischen, starken Mut: 



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Das ist das erste Thema der nun beginnenden grandiosen Fuge, 
dieses hohen Liedes der Lebensbejahung. Ein Blick auf die 
absteigende Figur des zweiten Taktes zeigt uns die direkte Ver- 
wandtschaft mit dem chromatischen Thema der zehnten Variation, 
weist damit gleich dem zweiten Fugenthema auf den ersten Takt 
des Hauptthemas hin. Wie nun obiges Thema den Weg durch 
die verschiedenen Instrumente antritt, wird ihm als Gegenstimme 
folgende uns gleichfalls in den Anfängen schon bekannte Me- 
lodie zugesellt: 
98 



P espr. 

Auch das Thema der zehnten Variation klingt uns wieder ent- 
gegen. Die Fuge verarbeitet zunächst die vorhandenen Themen und 
deren Bruchstücke zu grossen Steigerungen und Bildern von 
erregtem wie zarterem Charakter und zieht auch den Weckruf 
aus der vierten Variation in den wogenden Strudel hinein. 
Dann wird es ruhiger, und die Oboen beginnen das zweite 
Thema: 




Zu seiner Durchführung gesellen sich bald Teile des Variationen- 
themas, der „Weckruf" feuert zu weiterer Steigerung an, das 
erste Fugenthema tritt hinzu, und immer weiter dehnen sich 
die Räume des gewaltigen Baues, immer enger verschlingen 
sich die Stimmen. Bis dann endlich zu den vereinten beiden 
Fugenthemen, von Posaunen getragen, der Anfang des Varia- 
tionenthemas in machtvoller Vergrösserung bei einem Orgel- 
punkt auf H hinzutritt, und die Hörner mit ihrem schmettern- 
den Weckruf dies hinreissende, überwältigende Bild kraftfrohen, 
tatenfreudigen Lebens jubelnd begrüssen! 

Wie Reger in diesem Werke das buntschillernde Dasein von 
seiner Sonnenseite sah, so tauchte er nun hinunter in die Tiefen, 
wo das wundenbedeckte, menschliche Herz seine Kämpfe durch- 
lebt und sich über das Schicksal erhebt, das es erschüttert und 
niedergezwungen. Sein op. 108, der sinfonische Prolog zu 
einer Tragödie, ist die Tragödie im Herzen des Menschen, 
ist Schicksal, Kampf und Überwinden durch Ergebung. Der 
7 « 99 



Titel führt leicht auf falsche Wege, und der Hörer erwartet die 
Einleitung zu einem Drama, wo doch dieses Drama selbst — 
und zwar in weitausgreifendem Rahmen — sich vor ihm ent- 
hüllt. Dieser Prolog ist so sehr ein Drama in Tönen wie 
Beethovens ganz aufs Innerste gestellte Ouvertüre zu Coriolan. 
Er gliedert sich ganz nach dem Schema der klassischen Ouver- 
türe in Einleitung, Aufstellung der Themen, Durchführung, Re- 
prise und Koda, baut diese Teile aber in einer solch breiten 
Weise aus, dass dem Hörer die Übersicht nicht gerade leicht 
fällt. Der Reichtum an Phantasie, die Fülle der Episoden wird 
nicht so gefesselt, nicht derart auf die knappste Formel 
gebracht, wie dies z. B. gerade in der Coriolan-Ouvertüre der 
Fall, dem wundervollsten Beispiel der Konzentration eines 
Stoffes, das Beethoven gegeben Jhat. Wenn die beiden Werke 
auch nicht das geringste Gemeinsame verbindet, so lohnt doch 
ein Vergleich nach der formalen Seite, da wir hier die schärfsten 
Gegensätze beisammen finden. Beethoven disponiert intensiv, 
Reger extensiv. Man sieht auch hier wieder Regers Freude am 
Differenzieren von Stimmungen; er liebt es, stufenweise auf- 
zubauen, wo Beethoven grosse Blöcke aufeinander türmt und 
unmittelbar aufs Ziel losgeht. Bei ihm wissen wir bald, wo- 
hin die Reise führen soll, bei Reger sind wir uns nicht so 
schnell im Klaren. 

Im Prolog wie im Violinkonzert hat jdie verfeinerte musi- 
kalische Psychologie zu einer sehr erheblichen Verbrei- 
terung der grossen Formen geführt; während wir eine 
Reihe kleiner Stimmungsschattierungen verfolgen, sollen wir 
zugleich auch die äusserst gedehnte Form nicht aus dem Auge 
verlieren — sollen gewissermassen schärfer nach innen und 
weiter nach aussen blicken. Der Rhythmus der Form pocht 
nicht mit der gewohnten Energie, und wir befinden uns — um 
im Bilde zu bleiben — erst beim zweiten Viertel, wo wir sonst 
gewohnt sind, den Takt schon ausgeschlagen zu finden. Darin 
liegt die Schwierigkeit für das Verständnis, der diese beiden 
Kompositionen begegnen. Es mussten einmal Werke dieser 
100 



Art geschrieben werden, doch glaube ich, dass Reger danach 
zur Grösse der Darstellung, dem Abwenden von allzuvielem 
Detail sich durchringen wird. Das kann nicht von heute auf 
morgen kommen und nicht ohne Rückschläge abgehen, aber 
schon das Streben nach grösserer Plastik in der Themenbildung 
zeigt uns, dass seine Ziele nicht mehr die gleichen sind wie 
früher, dass er nicht nur die feinen Schwingungen des Gefühls 
zu projizieren sich bemüht, sondern grössere Empfindungen 
in Tönen fassen und spiegeln will. Zu deren Differenzierung 
bleibt immer noch das Mittel seiner jeder Subtilität fähigen 
Harmonik. 

Folgen wir nun Reger auf den Pfaden, die er im Prologe 
gegangen. 

Ein mächtiges, langgehaltenes Fortissimo des ganzen Or- 
chesters auf E — dann erklingt pp in den Streichern und Fa- 
gotten ein Hauptmotiv des ganzen Werkes, das Schicksals- 
Symbol. Wie eine geheimnisvolle, unnahbare, unabwendbare 
Macht naht es mit unhörbaren Tritten — , da erhebt sich auch 
schon des Verderbens Arm, und zerschmetternd, zermalmend 
saust seine eherne Faust herab. Das hier folgende Notenbei- 
spiel zeigt diese ersten wuchtigen Takte der Tragödie; in dem 
unter a Eingeklammerten das Schicksals-Symbol, unter b die 
„Faust des Schicksals", eines der drängenden Energie -Motive 
des Prologes: 






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101 




Durch diese Takte und die sich darauf aufbauende Einleitung 
ist die Situation gegeben, mit der nun der ringende Mensch 
sich in seinem innern Kampfe abzufinden hat. Das Schicksal 
hat gesprochen, das Drama beginnt. Ein kurzes, stockendes 
Wehklagen, dann rafft der Mensch sich auf, unruhevoll, ver- 
wirrt, bestrebt, sich loszureissen von dem furchtbaren Eindruck, 
der ihn betroffen: 



<rf/te< 




Namentlich die abwärts stürzenden Triolen dienen der Ver- 
arbeitung dieses Themas, während in einer aus dem Schick- 
sals-Symbol erwachsenen Figur der Bässe: 




pjo espress sernpre eres 



das Verderben Macht über die ringenden Kräfte zu gewinnen 
sucht. Das Bild einer zerrissenen Menschenseele tut sich da 
vor uns auf. Dem bangen Herzen entringt sich wehe Klage: 
102 



Oboen 




QSpr. 



während die schicksaldrohenden Bässe weiter wühlen und 
drängen. Liebend gedenkt die Seele dessen, was ihr das Schick- 
sal geraubt, und tiefer noch, schmerzender singt sie ihr Leid: 




i^U^M^W 



Nachdem diese Themen zusammengefasst sind, setzt, durch 
eine Fermate vom bisherigen getrennt, eine neue Gruppe ein. 
Sie bringt zunächst eine beruhigte Melodie von grosser Innigkeit: 




espress 



die jedoch bald von einer klagenden abgelöst wird: 



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fe? 1 t|4 



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gsösspä 




espr. 



Zur Verarbeitung dieser Themen kommt es nicht, denn nun 
tönt uns in der Oboe und darauf im englischen Hörn wieder 
das Schicksals-Symbol entgegen. Damit ist all die trotzige Kraft 
aufgerufen, die bisher unter der Betäubung des Schmerzes noch 
nicht wach geworden war, und es beginnt ein Kämpfen, ein 

103 



Zerren, ein Herrwerdenwollen über den Schmerz, das eine 
ganze Reihe neuer Themen heranführt. So u. a. folgende: 




>s*.* 



n So 



^?t r ^fVr^ i frfif?'A,ffirn 



s^ 



p 



sempre ff espress e matter aqt'hh 
dann ein Motiv der Bässe, das aus dem schon bekannten ent- 
wickelt ist, aber noch wilder und drohender emporspringt: 




Diesem Kampfe gebietet die „Faust des Schicksals" (Beispiel lb) 
mit* donnerndem Schlage Halt — vor ihrem Mahnruf verstummt 
(JäsToben in der Menschenbrust. Nicht Hader und Kampf gegen 
unüberwindliche Macht kann den Frieden bringen. Der muss aus 
Ergebung in einen höheren Willen entspriessen, der die Wunden 
heilt, die er geschlagen. Und so klingt es denn gleich einer Ver- 
heissung, die allem Sehnen, allem Schmerze Ruhe bringen wird: 
Andante sostenuto 

Viol. 

molto ■-==- -< 



^PP^HÜ^PP 



PP sempre sonore ed espress. 



IS 



104 



Schmerzt auch die Wunde noch, beseligt vertraut das Herz 
der Botschaft und hofft auf Frieden. Die beiden Melodien, die 
den Anfang dieses Abschnittes eingeleitet (c und d), singen ihn 
nun aus und runden damit die zweite Themengruppe mit be- 
seligenden Klängen ab. 

Doch was frommt dem Menschen ein Friede, den er sich 
nicht wahrhaft erkämpft, mit seinem Herzblute errungen hat? 
So schweigt denn auch nicht der Groll über die Gewalt des 
Schicksals. Immer trotziger beugt er sich auf, immer erregter 
befehden sich die Gefühle in der Brust. „Warum dies, warum 
mir dies?" ruft der Mensch in wilder Qual, in selbstvernichten- 
dem Gefühle seiner Ohnmacht, die Ewiges nicht nach seinem 
Willen wenden kann. Das ist der Inhalt der Durchführung, die 
sich zum Schlüsse atemraubend steigert und endlich mit dem 
ersten Thema in eine von höchster Verzweiflung getragene 
Frage ausbricht, auf die keine andere Antwort kommt als das 
Schweigen der letzten Dinge: 



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OHölio eosiemi+o. > > fi^^. 



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Danach ist die Reprise, die das Themenmaterial in etwas ver- 
änderter Form bringt, trotz ihrer Konflikte nur noch ein lang- 
sames Aufklären des furchtbaren Sturmes, der die Brust er- 
schütterte. Die Verheissung wird nun bei ihrer Wiederkehr er- 
füllt, und mit einer wundervollen Koda von berückender, religiös 
inbrünstiger Stimmung klingt die Tragödie weihevoll aus. 

Wegen der grossen Ausdehnung des Prologes und der Fülle 
der Themen hat deren Schönheit im einzelnen kaum die rechte 
Würdigung erfahren. In Wirklichkeit stellt der Prolog in bezug 

105 



auf Stärke der melodischen Erfindung, Prägnanz und Ausdrucks- 
kraft der Themen einen bemerkenswerten Fortschritt dar. 

Auch das Violinkonzert erfreut durch überaus frische 
Themen und ein Adagio, das Reger so leicht niemand nach- 
schreibt. Aber die Thematik dieses Konzerts bedarf nicht einer 
Form von solcher Grösse, als sie der Komponist gewählt hat. 
Die Themen sind zur Hauptsache lieblicher und beschaulicher 
Natur, ihnen fehlt die Stosskraft, die einer Entladung in derartigem 
Umfange bedürfte. Die Musik des Violinkonzerts schlägt deshalb 
auch keine grossen Bogen , sondern weitet die Form, um all ihre 
kleinen und an sich schönen Einzelheiten unterzubringen. Da- 
her vermag sie uns wohl von ihrer innern Wahrheit, mit Aus- 
nahme des Adagios jedoch nicht von der Notwendigkeit ihrer 
Breite zu überzeugen. Weiter wie hier lässt sich ein einfacher 
Vorwurf kaum noch differenzieren; auch ist das wohl weniger 
wünschenswert als eine Konzentration. 

DiesViolinkonzert,op. 101, ist durchaus sinfonisch gehalten, 
es stellt gewissermassen eine Sinfonie mit konzertierender Violine 
dar. Der eigentliche Melodieträger ist das Orchester, dort spielt 
sich die thematische Entwicklung zur Hauptsache ab, die Geigen- 
stimme ist mehr ihr Widerspiel, das deren Reflexe in sich ver- 
einigt. Starke Gegensätze fehlen dem Werke gänzlich, eine be- 
seligte Ruhe atmet aus ihm, ein Friede, der seiner Freude nicht satt 
zu werden vermag. Das Ausbleiben der Kontraste macht bei der 
Breite des ersten Satzes das Orientieren nicht gerade leicht; beim 
unvorbereiteten Hören ist er schwerlich zu überschauen. 



Oboe. 



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Holzbl. 



106 



Mit diesem Thema voll unberührter Frische setzt das Konzert 
ein und lässt gleich zwei weitere folgen, die sich im Stim- 
mungsgehalte anschliessen : 



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Der vierte, zugleich diese Gruppe abschliessende Gedanke, 
schlägt eine etwas kraftvollere Note an: 



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Ü 



T - — 



Mit dem Seitenthema erscheint wieder eine Melodie von 
köstlichem Reize, die die Hauptthemengruppe mehr ergänzt als 
ihr gegenübertritt: 




r^r t fr E fg^ 



Damit ist das wesentliche Material für den Aufbau des ersten 
Satzes erschöpft, der in der Auslegung seiner Themen eine 
ausserordentliche Kunst entwickelt und ihnen immer neue Seiten 

107 



abzugewinnen weiss. Wenn jetzt der Komponist, nachdem er 
eine lange Zeit geschwärmt hat, diesem Idyll ein gleichfalls 
von allen Emotionen freies Adagio folgen lässt und trotzdem 
den Hörer völlig in seinen Bann zieht, so muss er wirklich 
etwas Bedeutsames zu sagen haben. Nun ist ja in Reger der 
alte Adagiogeist wieder aufgelebt, den unsere nervöse Zeit ver- 
loren hatte, und er schenkt uns davon jetzt eine seiner edel- 
sten Früchte. Schon das erste Thema singt uns von dem tiefen 
Frieden, dessen Ruhe von Sehnsucht wohl bewegt, aber nicht 
erschüttert werden kann. Es ist ein Glück, das festen Grund 
hat und ohne Schmerzen errungen ist: 



•Largo con Gran espressiorte 




2PW 1 




Mit dem folgenden Motive: 



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fefes 



leitet der Komponist über zu dem sehnsuchtsvoll | sich auf- 
schwingenden Thema: 







dem gleich ein etwas elegischer gestimmtes antwortet 



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h^ ^f- — f p 



Die Solovioline übernimmt dann die Steigerung mit einem 
Terzengange : 

sempre molto espress. 



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der im Orchester zu einem leidenschaftlichen, von dem Solo- 
instrument mit dem Motive 

molto con passione 



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f >6- «<-# | 

angeführten Ausbruche führt. 



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109 



Langsam beruhigt sich die Erregung wieder, und friedensvoll 
klingt der Satz aus, wie er begonnen. 

Auch im Schlusssatz entwickelt Reger einen grossen thema- 
tischen Reichtum und greift weiter, als das tanzfrohe Haupt- 
tnema erwarten lässt: 

/7//eqro mooterato frrie) con spinto)' 
Solo KbL ' • . . 




Diesem gesellen sich noch die folgenden zu: 



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Fl. solo 



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Das ruhigere Seitenthema: 



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Holzbl. 



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110 






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führt dann noch eine Reihe weiterer im Gefolge, die den leb- 
haften und im Grunde fröhlichen Charakter des Finales aus- 
bauen helfen und es zum glanzvollen Abschluss bringen: 




l^ ^r^^t 1 ^ 



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i^S 



p-r^z-^ 




Dem Idyll des Violinkonzerts stellte Reger im Klavier- 
konzert (F-Moll, op. 114) ein Kämpfen und schmerzliches 
Sinnen gegenüber. In der Form weit knapper gehalten, ist es 
klar zu überschauen, dabei sind die Themen der beiden ersten 
Sätze so plastisch, dass der Hörer stets festen Boden unter 
den Füssen hat. Diese beiden Sätze gehören in der Kraft ihrer 
Erfindung, der Tiefe des Empfindens wie der Sattheit ihres 
Kolorits zum Besteu und Eingänglichsten, was Reger geschaffen 
hat. Wie bei ihm selbstverständlich, trägt das Konzert sin- 
fonischen Charakter; Klavier und Orchester stehen sich gleich- 
berechtigt gegenüber, beteiligen sich in gleicher Weise am Auf- 
bau des Werkes. Das Hauptthema des ersten Satzes kündet 
grössern, energischem Trotz an (a), als es durchzuhalten ge- 
neigt ist, denn nach einem mächtigen Ansteigen (b) sinkt es 
widerstandslos in sich zusammen (c): 

111 



ay/teto ft, 



ctfffrqro 




Doch melden sich bald kraftvollere Töne, die zunächst die 
Oberhand behalten: 




bis sie beim Eintritt des Seitenthemas einem verträumten Sinnen (a) 
und dann einem sehnsuchtsvollen Aufschwünge weichen (b): 

a * 

es/iress 
tränquillo. ' -hrr~ 




Dieser beflügelt auch die weitere Entwicklung des Satzes, der 
die kampfesfreudigen Elemente seiner Themen bevorzugt und 
mit ihnen in der Durchführung erbitterte Fehden austrägt. Ver- 
borgen schlummert aber doch etwas, das nicht die letzte Kon- 
sequenz dieses Streitens ziehen will, so bös es auch gemeint 
ist. Gegen Schluss des Satzes erscheint eine Melodie, die uns 
berührt wie Sehnsucht nach Ruhe: 







und sie wird zu bedeutsam ausgesponnen, als dass uns das 
Aufbegehren der Koda, entwickelt aus dem zweiten Takte des 
Hauptthemas: r __^^ ^ ^ ^ <fX 



S 






noch darüber täuschen könnte, was kommen muss. 

Mit dem zweiten Satze, einem wundervollen, gleichsam' im- 
provisierten Adagio, rührt schmerzliche Resignation an unser 
Herz, und wenn auch das Thema der Koda Erinnerungen an 
die Kämpfe weckt, die Kraft dazu ist gebrochen: 

Largo cor? espress ione 
trancjuillo. 




Wer genauer zuhört, wird im zweiten Teile dieses Adagios 
Klänge vernehmen, die uns den gedanklichen Inhalt dieses 
Satzes mit überraschender Deutlichkeit enthüllen. Zwei Choral- 
weisen gemahnen uns an die letzten Dinge: „Wenn ich ein- 
mal soll scheiden" tönt es gleich ernster Mahnung an unser 
Ohr, doch gibt eine andere dem wunden Herzen wieder tröstende 
Zuversicht: „Vom Himmel hoch da komm' ich her". Mit 
diesen Klängen singt das Orchester den Satz aus. 

Der pompösen Wucht des grossangelegten ersten Satzes und 
der rührenden Schönheit des Adagios entspricht der dritte nicht 
in der Weise, dass eine Steigerung oder befreiende Ausleitung 
gefunden würde. Reger bricht nämlich den Faden ab, der ihn bisher 
geleitet, setzt sich über das Vorgegangene hinweg, ohne es doch 
auslöschen oder vergessen zu können. Dazu waren die Kämpfe 
zu ernst und die Resignation zu tief. Er sucht heiter zu sein 
und vermag nur lustig zu werden. Das ist jene gewollte Lustig- 
keit, der die rechte Freude fehlt, weil die innere Freiheit mangelt. 
Und so wird zum manchmal verbissenen Spass, was sich nicht 
zum Humor verdichten konnte. Melodische Einfälle, die den 
schönen und tiefempfundenen der ersten Sätze entsprächen, Hessen 
sich dabei nicht gewinnen; die Themen sind vielmehr auf harmo- 
nische Kombinationen gestellt, bei denen Reger ein ganzes Sprüh- 
feuerwerk von Modulationen über uns ergiesst, ohne jedoch einen 
jener vollen Herzenstöne zu finden, woran die ersten Sätze so 
reich sind: 

fJHepfretfo cor; stoir/fo. 

^ir -I -u TL. . 





Psychologisch echt ist dieser Satz durchaus in dem Sinne, 
dass etwas anderes an seiner Stelle gar nicht zu denken wäre. 
Man muss ihn als Nachspiel auffassen, denn das innere Ge- 
schehen des Werkes ist mit dem letzten Akkord des Adagios 
zu Ende. 

Wie der ganze Stimmungsgehalt des Klavierkonzerts dem des 
Violinkonzerts entgegengesetzt ist, zeigt auch seine Thematik 
die Neigung zur absteigenden melodischen Linie, während die 
des Violinkonzerts aufsteigende Tendenz hat. Und wie im op. 101 
die Sonne warme Strahlen sendet, herrscht hier das Dunkel 
der Nacht; der tageshellen Sprache jener Melodien steht eine 
oft grelle, schmerzliche Chromatik gegenüber, und weit von- 
einander liegen die Quellen, aus denen die Adagios der beiden 
Konzerte ihre Weisen schöpften. Die Nachbarschaft des Klavier- 
quartetts, op. 113, ist bei dem Klavierkonzert, op. 114, unver- 
kennbar. Beide sind Geschwister gleich dem Violinkonzert, 
op. 101, und den Hillervariationen, op. 100. 

Ganz aus dem Stimmungskreise des Prologs und des Klavier- 
konzerts entfernte sich Reger nun mit seiner Lustspiel Ouver- 
türe, op. 120, die den meisten wohl eine Überraschung bereiten 
dürfte. Doch birgt sie keine seinem Schaffen bisher fremde 
Elemente, sind sie gleich anders gesellt. Immerhin wirkt 
dieser anhaltend lustige, pfiffig vergnügte Reger nach den trotzigen 
und wieder |todwunden, andachtvollen Stücken zunächst ver- 
«• 115 



bluffend. Dann aber wird man bald eine Brücke von einigen 
Teilen der Hillervariationen zu dieser Ouvertüre schlagen und 
sich anderer lustiger Dinge entsinnen, die man von Reger 
gehört. Sollte jemand hier ein Lustspiel in Tönen erwarten, 
da der Prolog eine ganze Tragödie ist, wird er sich ent- 
täuscht finden, denn der Titel hält diesmal, was er ver- 
spricht. Wir haben eine wirkliche Ouvertüre vor uns, eine 
Einführung, eine Vorbereitung, nicht mehr und nicht weniger. 
Nachdem der letzte Akkord verklungen, müsste ein Spiel 
beginnen. Also eine richtige Theater-, keine Konzertouvertüre. 
Die instrumentalen Mittel stehen im rechten Verhältnis zum 
harmlosen Inhalt des Stückes; ausser dem Streichquartett 
werden nur doppelte Holzbläser, 2 Trompeten, 4 Hörner und 
an Schlagzeug neben den Pauken noch Triangel gefordert. 
Mann kann nicht gut noch bescheidener sein. 

Die Personen des Lustspiels stelle ich mir nun nicht gerade 
als Leute von hohem Geistesadel vor; die Damen sind weder 
besonders graziös, noch haben sie Anlagen zu geistreicheln- 
dem Preziösentum. Auch die Liebe plagt die Menschen nicht 
so, dass sie schmerzte — es ist alles mehr bürgerlich als ro- 
mantisch. Man möchte sich wohl versucht fühlen, an derbe 
Gestalten holländischer Meister zu denken, klänge der musika- 
lische Dialekt nicht wiederholt so ausgesprochen sächsisch. 
Das Personenverzeichnis dürfte über die notwendigsten Figuren 
wohl kaum hinausreichen, denn ausser einem polternden Vater 
und einer etwas wehleidigen Mutter lassen sich aus der Musik 
nur noch die Tochter und der Liebhaber herauslesen. Doch 
steckt auch ein Kobold darin, der gleich einem Wirbelwind 
durch die Ouvertüre saust. Es ist ein Stück jener Unrast 
in Regers Wesen, wovon er sich bei seinen verträumten 
Adagios erholt. Schon gleich im dritten Takte des ersten 
Themas bricht sich dieser Kobold Bahn, überall zuckt er her- 
vor, als Hauptstimme wie als Nebenstimme oder als vorwitzig 
um die Ecke guckender, auf zwei Noten sich schaukelnder 
Schelm : 
116 



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Mit einem Schlage drängen uns diese paar Takte hinein in 
eine Welt voll derber Lustigkeit, und wir tun vielleicht nicht 
unrecht, wenn wir dieses wie das folgende, ihm verwandte 
Thema: 




dem Vater der zukünftigen Braut zuschreiben, den wir uns 
demnach als recht elastisch und zum Scherzen wie zum Toben 
gleich aufgelegt denken dürfen. Die Frau Mutter hingegen 
mag etwas schwerfälliger sein und einen geheimen Kummer 
im Herzen tragen: 



Oboe Solo 



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Und sollten wir in dieser Tongestalt, die den Schelm im 
Nacken sitzen hat: 



mo/fo arazi'oso. 




nicht den Werber um die Hand der Allerschönsten begrüssen? 
Zumal er seine feinste, wenn auch immer noch ungelenke 
Verbeugung mit einem Kratzfuss hinterher macht?: 




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Auch den Liebenswürdigen sucht er zu spielen 




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118 



Dass ihm das Glück hold sei, lässt sich kaum vermuten, 
denn der Ton der Musik wird nicht gerade herzlich. Der 
Herr Papa scheint zu wettern: 



Trat. u. Hörn er. 




und zum Ende schlägt er gar noch auf den Tisch und stampft 
mit den Füssen: 




Bis hierher reicht die Aufstellung der [ersten Themengruppe, 
und es wird an der Zeit, dass wir nun auch die Schöne begrüssen, 
deretwegen wir den Vater also toben sahen. Unsere Spannung 
wird gesteigert durch eine feine Überleitung, 1 die uns alles 
andere erwarten lässt, als diese mit dem zweiten Thema ein- 
geführte und durch die Oboe vorgestellte Spiessbürgerin : 



L?6oe Solo 




Des Vaters Zorn scheint sie sehr zu betrüben: 



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Doch schwindet vor des Geliebten freundlichem Wort bald 
alles Ungemach, und lustig wie im Wirbelwind tollt das Paar 
voll frohen Übermutes dahin. Damit sind die Themen sämt- 
lich aufgestellt, und es beginnt die Durchführung. Sie ergreift 
zunächst den Lebensnerv der beiden ersten Themen und formt 
daraus ein duftiges Fugato: 



COrr srorol' 



'MiVfrJTOHr r JÜD |J3 



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wm 



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a-rjz/oso. 



Dann werden die andern Themen in den Kreis der Verwick- 
lung gezogen, bis es zu erregten Momenten kommt, die man 
120 



als Szene zwischen Vater und Freier deuten könnte. Damit 
schliesst die Durchführung, die gleich einer Seifenblase platzt, 
ohne einen Abschluss zu bringen. Die Reprise wiederholt nun 
die Themen des ersten Teiles fast wörtlich, doch gruppiert sie 
diese in solcher Weise, dass der Stoff der Komödie zu seinen 
Anfängen zurückgeführt wird, die hemmenden Momente das 
letzte Wort behalten. Eine rauschende Koda gibt dann dem 
Ganzen einen frischen, lebensprühenden Abschluss. 

Wenn ich hier versuchte, den musikalischen Inhalt des lustigen 
Stückes ein wenig auszudeuten, so wird man sich doch hüten 
müssen, allzuviel hineinzudenken, denn wir haben hier keine Musik 
mit programmatischen Absichten vor uns. Es wird nicht schwer 
fallen, ihre Scherze und kleinen Teufeleien zu erraten, die 
namentlich in der Harmonik verborgen sind. Reger hat sich 
in dieser Ouvertüre harmonisch die äusserste Zurückhaltung 
auferlegt, einfacher wie hier kann man ihn sich nicht denken. 
Aber irgendwo blickt denn doch das schadenfrohe Gesicht des 
Hexenmeisters der Modulation heraus, und gerade dort, wo es 
am harmlosesten dreinschaut, wo er in den alltäglichsten Ton 
verfällt, liegen die Schlingen, mit denen er uns narrt. Man 
wird nicht sagen können, dass diese Musik viel Gemüt habe, 
und auch nicht, dass sie elegant sei, aber man wird ihr spru- 
delndes Leben und geistvolle Disposition zugestehen müssen 
und dazu den Ton einer überlegenen Ironie. 



121 



Die Chorwerke 



Von Männerchören, die Reger geschrieben, hat schwerlich 
jemand etwas gehört. Dass sie nicht immer leicht sind, war 
ihnen wohl weniger schädlich als der Umstand, dass manche 
von ihnen recht schöne Musik enthalten. Ich will darum diese 
Warnungstafel nicht weiter beschreiben und gleich zu grösseren 
Werken für gemischten A cappella-Chor übergehen. Da sei 
denn eines Prachtstückes gedacht, mit dem ein starker Verein 
Ehre einzulegen vermag, des fünfstimmigen Chores Palm- 
sonntagmorgen. Er hat ein Geibelsches Gedicht zur Grund- 
lage, entwickelt im ersten Teile eine milde feiertägliche Stimmung 
und baut dann eine Fuge, die den Einzug des Herrn schildert 
und mit einem erhebenden, packenden Schlüsse endigt. Chöre, 
die im A cappella-Gesang etwas ganz besonderes leisten, dürfen 
sich auch an die herrliche Motette, op. 110: „Mein Odem 
ist schwach" heranwagen. Sie ist gleichfalls für fünfstimmigen 
Chor geschrieben und so ziemlich das schwierigste, was man 
sich denken kann. Der Text entstammt dem Buche Hiob und 
ist vom Komponisten mit einer Kühnheit und Schärfe musi- 
kalisch ausgedeutet worden, die für die Sänger tausend Klippen 
birgt. Ein paar kurze Beispiele mögen die sinnfällige Ton- 
malerei des Stückes illustrieren, so den gedrückten, hoffnungslos 
klingenden Anfang: 



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PP 



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Mein O - dem ist schwach. 



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m. 



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Mein O - dem ist schwach 



ist schwach 



122 



Dass die Fortsetzung nicht bequem zu singen ist, zeigt ^schon 
ihr Fugenthema mit dem Triton ussch ritt: 

Für-wahr, Ge - spott um - gibt mich 



i"''"ffl 



f marc. 




Für-wahr, Ge - spott 



Aber gerade dieser Satz enthält eine Fülle überaus prägnanter 
Bilder, die das Gespötte malen und lange in der Erinnerung 
haften. Einem nun einsetzenden Choral entspringt die Glaubens- 
freudigkeit, die der imponierenden Schluss-Doppelfuge inne- 
wohnt, und deren erstes Thema mit seinem entschiedenen Auf- 
stieg den wirkungsvollsten Gegensatz zu der dumpfen Nieder- 
geschlagenheit der ersten Teile darstellt. Nachdem nun noch 
das zweite, gleichfalls sehr fein symbolierende Thema eingeführt 
worden : 



^ ^^^-y-^ ^^ 



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Und er wird mich her -nach aus der Er-nd« auf- 



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wek •-- ken. 

entwickelt die Fuge eine Fülle und Kraft des Ausdrucks, die 
in den letzten Takten noch einmal zu imponierender Ge- 
schlossenheit zusammengefasst wird und unwiderstehlich ist. 
Ausser vom Thomanerchor, der samt seinem Leiter, Professor 
Schreck, der Namenträger dieser Motette ist, wurde sie bisher 
nur dreimal bewältigt. Die Dortmunder Musikalische Gesell- 
schaft glänzte mit ihr unter Carl Holtschneider auf dem Reger- 

123 



fest, und weiter führten sie der Berliner Domchor unter Pro- 
fessor Rudel und Professor Lamping in Bielefeld auf. 

Einfachere Töne schlug Reger in den Choralkantaten an, 
die er zu den Hauptfesten des evangelischen Kirchenjahres 
schrieb. Sie sind mit kleinen Mitteln zu bewältigen und eignen 
sich darum auch für bescheidene Chöre, die ein paar Solo- 
stimmen und einige wenige Instrumente aufwenden können. 

Den vollen Glanz des modernen Orchesters zog Reger heran, 
als er sich mit seinem op. 112, dem Chorwerk Die Nonnen, 
auf das Gebiet begab, wo Religiosität und Erotik sich berühren, 
die mystische Schwärmerei in eine andere hinübergleitet. Wir 
sahen ihn auf ähnlichen Pfaden schon in seiner Orgelfantasie 
über den Choral Wachet auf, ruft uns die Stimme, finden 
ihn aber diesmal einem Vorwurf gegenüber, der die Dinge viel 
deutlicher zu verstehen gibt. Das dem Werke zugrunde liegende 
Gedicht von Martin Boelitz ist zwar an sich nicht stark, aber 
es gibt, was hier die Hauptsache ist, eine prägnante Situation, 
und dem Komponisten reiche Gelegenheit, sie auszumalen. Es 
ist ein Gedicht, das nach Musik verlangt. Wir werden darin in 
eine Klosterkirche geführt, wo beim Klang der Silberglocken 
junge Nonnen inbrünstig zur Mutter Gottes beten. Dies Flehen 
verstärkt sich zu sehnendem Klagen an den Gottessohn, der 
nun in ihrer Vorstellung aus dem Rahmen des Altarbildes tritt 
und ihre Stirn berührt. Das ist eine Situation voll mystischer 
Verzückung, die das Wort nur anzudeuten vermag, weil es das 
Eigentliche gar nicht fassen kann. Seine begriffliche Klarheit 
versagt hier, und die Musik allein ist es, die hier Bestimmtheit, 
den Ausdruck des Gefühles zu geben hat. Nach wenigen Takten 
ist durch die Musik bereits der psychologische Untergrund festge- 
legt, auf dem sich das Ereignis vollziehen soll; wir sind in die 
schwüle, weihrauchdurchzogene Stimmung versetzt, die die Sinne 
der jungen Menschenkinder zur höchsten Ekstase antreibt. Wir 
hören die heimlichen Seufzer, ahnen das mystische Halbdunkel, 
aus dem die Augen im Glänze der Kerzen das Bild Maria und 
ihres Sohnes erschauen: 
124 



Mol mi'f ßjrrr/*, 




Zu dem Geflimmer der Geigen, in das sich die Glockentöne 
der Harfe mischen, schwingt sich die seufzende Andacht mit 
dem Klange der hochgeführten Bratschen und Celli auf. Das 
gibt jene eigentümlich nervöse Klangfarbe von zitternder Sinn- 
lichkeit, für die das populärste Beispiel wohl in der Tann- 
häuser-Ouvertüre zu finden ist. Die Bratschen spielen über- 
haupt eine bedeutsame Rolle in diesem Stücke. Weiter ergeht 
sich die andachtsvoll sehnsüchtige Klage: 




und steigert sich immer aufs neue. Diese Musik atmet eine 
Leidenschaft, die der mit Regers Werken nicht näher Bekannte 
schwerlich geahnt hätte. Das Eigenartigste stellt nun die An- 
rufung Maria wie ihres Sohnes dar. Der Frauenchor betet in 
archaisierendem Ton, im Einklang mit den vierfach geteilten 
Bratschen : 




125 



Das ist ein Bild von ganz apartem Klangreiz, eine der feinsten 
koloristischen Ideen aus der modernen Musik. 

Die Verbindung der weissen Farbe der Frauenstimme mit 
jene, braunen der Bratschen, die hier ihren sinnlichsten Reiz aus- 
strahlen, ist ganz ungemein charakteristisch. Sie sagt alles, was 
zu wissen nötig ist. Gleich darauf beginnt's auch im Orchester 
zu wühlen: 



^Hg^^ü^ 



Fag. Vcelli 



\0E^E^^3 ^^ 



und zu klagen 



T - ? * W a 




&.M. Br. 



bis nach der Wiederholung des Gebetes mit der Bitte an den 

Heiland dieser aus dem Bilde hervortritt: 

126 



fe/er/t'ch. 



t'i'ü [t f 



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PP Ct. Hrn. Fja Hfe 



u. s. W. 




und das Werk in mystischer Verklärung austönt 

Reger hat es wundervoll verstanden, die Umwelt lebendig zu 
machen, in der dies seelische Erlebnis der Nonnen sich be- 
gibt. Diese Musik trägt im ganzen Ton einen ebenso katholischen 
Charakter, als die des 100. Psalms protestantisch zu nennen ist. 
Nicht uninteressant dünkt es mich, dass sie manchmal an den 
von Reger so hoch verehrten Parsifal anklingt, wie ja auch im 
100. Psalm einmal das Symbol des reinen Toren fast wörtlich, 
und zwar als beabsichtigtes Zitat, Kl. Ausz., S. 8 zu finden ist. 
Auch im Klavierkonzert wird man mehrfach leise an die Musik 
des Parsifal erinnert. Ich erwähne das selbstverständlich nicht, 
um Reminiszenzenjagd zu treiben. 

Eine ganz andere Welt erschliesst sich in dem 100. Psalm 
für Chor, Orchester und Orgel, op. 106, der alle frohen Kräfte in 
Regers Natur entfesselte. Er ist geradeso einheitlich in der 
Stimmung wie die Nonnen; im einzelnen nicht so subtil, wie 
das der Stoff ja mit sich bringt, aber ein Stück von kolossaler 
Kraft. Reger hat zwar Tieferes geschrieben als gerade dies, doch 
nichts, was ihm an grandioser Wirkung gleichkäme. Er schuf 
eine Komposition von festlichem Glänze, was in dem Psalme 
wohl begründet liegt, und Hess darum den Ausdruck tiefer An- 
dacht und Ehrfurcht etwas zurücktreten, um der Einheitlichkeit, 
dem fortreissenden Zuge des Werkes keinen Abbruch zu tun. 
Sonst wäre nach der Gliederung des Textes eine Komposition 
von drei selbständigen Teilen entstanden, während wir jetzt eine 
vollkommen geschlossene vor uns haben, deren drei Absätze 
sich nicht zu stark voneinander scheiden. Diese Gliederung 
vollzieht sich ganz nach der poetischen Vorlage: während die 

127 



zwei ersten Verse Bilder des Jubels und gottesfreudigen Dienens 
entwerfen, wecken die beiden folgenden die Vorstellung Gottes 
— Diese wird von der Musik eindringlich, aber ohne 
längeres Verweilen geschildert — worauf die Worte des Psalms 
und die Musik zum Ausdruck des Dankes und Lobes übergehen. 
Hiermit gewann der Komponist die mächtig sich steigernde 
Überleitung zum letzten Verse, der musikalisch an die Stim- 
mung des ersten anknüpft. Hier entwickelt nun Reger eine 
Pracht, deren Überfülle Worte nur anzudeuten vermögen. Den 
Jubel, den er zu Anfang bereits unter reicher Verwendung 
einer rauschenden lötel-Figur entfesselt, steigert er ins Unge- 
gemessene. Alle bisherigen Eindrücke überbietet er noch durch 
eine kolossale Doppelfuge, die alle strotzende Lebenskraft der 
vor Freude leuchtenden Musik zusammenfasst, und auch jene 
lötel-Figur wieder einführt: 

////egro maestoso. 
Sopran. 




Herrn der Herr ist 
Terror. 



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freund- I ich uno seine 



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Qna . • de wäh • - ret 




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Henn der Herr^ ist freund '• - lieh ».seine Qns - - de tvjth - • ret" 



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etc. 



Benn der 



128 



Immer gewaltiger ballen sich die Tonmassen zusammen, immer 
rauschender werden die sich über uns ergiessenden Tonfluten, 
durch das Hinzutreten eines dritten Themas im Orchester; 
die Koloraturen des Chors verschlingen sich dichter und 
dichter zu einer Ekstase, die jede Fessel zu sprengen droht. 
Da löst sich die Spannung, und von einem Nebenorchester 
erschallt aus Trompeten und Posaunen wuchtig die Botschaft 
des Chorals: „Ein' feste Burg ist unser Gott!" Das ist wie 
ein Fels, um den die Wogen branden, das ist wie ein Meer von 
Stimmen und Harmonien, dessen tausend glitzernde, schimmernde 
und schäumende Wellen überstrahlt werden von der durch- 
brechenden Sonne, von dem grandios einfachen Gottesliede, 
dessen erhabene Weise alles Jauchzen, allen Jubel und allen 
Dank der Kreatur in seiner siegesfrohen Gewissheit zusammen- 
fasst und sie jedes Erdenleid vergessen macht. 

Die Aufführung des etwa einhalbstündigen Werkes bedingt 
hohe Qualitäten von Chor wie Orchester und ein sorgsames 
Abstufen der Klangmassen. Die Dirigenten werden dabei Rück- 
sicht auf die Raumverhältnisse nehmen müssen, und sie dürfen 
die Vorschrift zur Besetzung des Nebenorchesters nicht zu 
wörtlich nehmen. Je nach Lage der Dinge reichen auch weniger 
als je vier Trompeten und Posaunen dazu aus. Die Ein- 
führung des Chorals ist kein Effektstück, sondern die logische 
Ergänzung zu den Worten des Psalmes: „Denn der Herr ist 
freundlich, und seine Gnade währet ewiglich!" Das Werk birgt 
gar manches, was viele Hörer zunächst mehr befremdet als un- 
mittelbar überzeugt. Aber man wird auch einem modernen Kom- 
ponisten das Recht lassen müssen, Gott auf seine Weise zu dienen. 
All die grossenMittel, die Reger hier— manchmal vielleicht zu reich- 
lich — verwendet, dürfen uns nicht darüber täuschen, dass dieser 
Psalmengesang aus tiefreligiösem Gemüt erblüht ist. Eine Stelle, 
wie die viel angefochtene „Erkennet, dass der Herr Gott ist" schreibt 
in dieser mystischen Grösse niemand, der nicht im Herzen vor 
dem Geheimnis der Gottheit erschauert. Über dem manchmal unge- 
wohnten Ton im Psalm verkenne man seinen echten Klang nicht! 
9 129 



Postludium 

Wollte ich das Leben des Mannes beschreiben, dem dies 
Buch gilt, so käme ich in Verlegenheit, denn Reger wird schwer- 
lich den Biographen viel zu tun geben. Ein paar Daten zeigen 
den äussern Gang der Ereignisse an, das andere ist Arbeit und 
Musik. Am 19. März 1873 wurde Reger zu Brand in der Ober- 
pfalz im Bayerischen Wald geboren, wo sein Vater Lehrer war. 
Seine Jugend aber verbrachte er in Weiden (Oberpfalz), das 
von 1874 an den Wohnsitz der Familie bildete, weil der Vater 
nun als Musiklehrer an der dortigen Präparandenschule wirkte. 
Mit fünf Jahren erhielt der Knabe seinen ersten Musikunterricht, 
den ihm die Mutter wie der Vater und Lehrer Lindner erteilten. 
Was er damals kennen lernte, waren, wie schon früher gesagt, 
Bachs und Beethovens Werke. Zur Orgel, die er von seinem 
Vater spielen lernte, wies ihn auch die häusliche Musik auf dem 
Harmonium hin ; Klavier und Geige waren Dinge, die ihn von 
früh auf begleiteten. Nachdem Reger die vierklassige Real- 
schule und die Präparandenschule zu Weiden abgelöst hatte, 
sollte er zum Lehrerseminar übertreten und bestand auch die 
Prüfung als Erster. Zum Eintritt aber kam es nicht, denn der 
Jüngling war entschlossen, Musiker zu werden. Der Besuch 
Bayreuths hatte tief auf ihn gewirkt — man kann sich 
denken, welchen Eindruck auf den fünfzehnjährigen Brausekopf, 
der nie zuvor eine grosse musikalische Aufführung erlebt, die 
Meistersinger und der Parsifal machen mussten! In der Stille 
entstandene Kompositionen wurden Dr. Hugo Riemann vor- 
130 



gelegt, der ein günstiges Urteil fällte. Damit war der häusliche 
Widerstand gebrochen, und Reger bezog im Frühjahr 1890 das 
Konservatorium in Sondershausen. Er folgte Riemann im 
gleichen Jahre nach Wiesbaden an das Fuchssche Konser- 
vatorium und trat dort zugleich — 18 Jahre alt — eine Stellung 
als Lehrer für Klavier und Orgel an. Dann folgte 1896/97 
das Militärjahr und die Rückkehr nach Weiden. In dieser Zeit 
erstand ihm bereits in Karl Straube der Interpret seiner Orgel- 
werke. Er war durch Prof. H. Reimann in Berlin auf ein 
paar „verrückte Orgelstücke" aufmerksam geworden, „die kein 
Mensch spielen könne". Das Jahr 1901 brachte Regers Über- 
siedlung nach München, 1902 verheiratete er sich mit Elsa 
v. Bagenski, die ihm eine treusorgende Förderin seines 
Schaffens wurde. In München berief ihn Mottl als Lehrer für 
Harmonie und Kontrapunkt an die Akademie für Tonkunst, 
und dort entstanden die ersten jener Werke, die seinen Namen 
berühmt machten. Doch errang er im Reiche und im Auslande 
auf seinen Kunstreisen mehr Anerkennung als an der Stätte 
seines Wirkens, und so folgte er im Jahre 1907 einem Rufe 
nach Leipzig, wo er jetzt noch als Lehrer am Kgl. Konserva- 
torium tätig ist. Der Herzog von Meiningen ernannte ihn im 
Jahre 1911 zum Generalmusikdirektor, so dass er als Leiter der 
Meininger Hofkapelle und Nachfolger Wilhelm Bergers jene 
Stellung bekleidet, die in Hans v. Bülow und Fritz Steinbach 
ihre berühmtesten Vertreter sah. 

Nachdem ihm 1907 der Professortitel verliehen worden 
war, folgte 1908 der Ehrendoktor der philosophischen Fakul- 
tät in Jena, und im Jahre 1910 ehrte ihn die medizinische 
Fakultät der Berliner Universität mit der gleichen Auszeich- 
nung. Im März 1911 erhielt er vom Herzog von Koburg-Gotha 
den Titel eines Hofrats — für diesen als musikalischer Anarchist 
verschrieenen Komponisten eine ganz eigenartige Auszeichnung. 
Welch schnellen Aufstieg das Gestirn Regers genommen, zeigen 
uns folgende Daten: Am 8. Oktober 1905 fand auf Veranlassung 
des Verfassers unter Felix Mottl die Uraufführung der vielum- 
«• 131 



strittenen Sinfonietta statt, und zwar in der Musikalischen Ge- 
sellschaft zu Essen — dann traten gefeierte Namen wie Stein- 
bach und Nikisch für Reger ein, und in den Tagen vom 7. bis 
9. Mai 1910 beging Dortmund ein Reger-Fest, dessen Ver- 
anlasser Professor Henri Marteau, Kgl. Musikdirektor Hüttner 
und Musikdirektor Holtschneider waren. Die bedeutendsten 
Künstler vereinten sich dort, um von ihrer Begeisterung für den 
Komponisten Zeugnis abzulegen und einen Überblick über sein 
bisheriges Schaffen zu geben. Zweifellos hätte Reger diese Stel- 
lung im Musikleben der Gegenwart nicht so schnell errungen, 
wäre er nicht ein derart glänzender Interpret seiner Werke. 
Dem Zauber seines Klavierspiels, dem Duft seines unendlicher 
Wandlungen fähigen Anschlags haben sich auch die schärfsten 
Gegner seiner Kunst nicht entziehen können. Es liegt nun auf 
der Hand, dass dieser durchaus individualistisch empfindende 
Künstler den Werken früherer Meister nicht mit kühler Ob- 
jektivität gegenüber steht, sondern sie aus seiner modernen An- 
schauung heraus wiedergibt. Den historisch echten Bach hören 
wir daher bei ihm nicht — wo fänden wir ihn denn je? — aber 
wir sehen Reger in sonst starr und trocken gespielten Stücken 
einen Zauber des Klangs entfalten und Stimmungswerte ent- 
decken, die uns diese Werke als „menschliche Dokumente" in 
Tönen unmittelbar erleben und nicht erst durch geschichtliches 
und ästhetisches Raisonnement kühl geniessen lassen. Reger zeigt 
uns den Menschen Bach in grossen und kleinen Dingen, wo 
wir so oft nur einen akademischen Halbgott bestaunen durften. 
Spielt er Mozart, dann ist in diesen Tönen all' unsre Sehnsucht 
nach südlicher Sonne beschlossen. Hier offenbart sich wie viel- 
leicht nirgendwo, dass die Seele dieses von Dissonanzen ge- 
quälten Musikers nach jenem Adel höchster Schönheit durstet, 
die ein glückliches Geschlecht als ein Geschenk empfing. 
Wissen wir darum, so löst sich auch der Widerspruch, der 
zwischen der dissonanzenstarrenden, das Auge zunächst ver- 
wirrenden äussern Gestalt seiner Werke und deren lebendiger 
klanglicher Erscheinung besteht. Es ist, als wollte der Ton- 
132 



dichter die Dissonanzen seines Innern in Träumen von 
Schönheit lösen . . . 

Man wird von Reger, dem über Musik nicht gerade Redseligen, 
nur selten ein Wort über eigene Kompositionen vernehmen. Er 
liebt es nicht, das Letzte preiszugeben, und hält es für besser, 
Musik zu machen, als darüber zu reden. Doch habe ich selten 
Komponisten von Rang über andere mit solcher Bescheidenheit 
sprechen hören wie ihn. Und wenn er gar bei Bach angelangt 
ist, geht ihm wohl auch das Herz über. Die Liebe zu Schubert 
ist wohl kaum irgendwo tiefer zu finden als bei ihm. Er hat 
ein paar Augen, die scharf und klug in die Welt schauen und ihr 
Getriebe ruhig und bestimmt übersehen. Nur darf man nicht 
verlangen, dass sich ihm die Welt zur Hauptsache aus Literatur 
und bildender Kunst zusammensetze, denn zum Ästheten hat er 
nun einmal keinen Beruf. Er ist so von Grund auf Musiker, 
dass er ohne musikalische Arbeit nicht zu sein vermag. Schon 
allein vor seiner nimmermüden Energie im Notenschreiben 
könnte man Hochachtung bekommen. Er schafft immer; hier 
ist es eine Bearbeitung, die ihn interessiert und ihn den Spuren 
alter Meister nachgehen lässt, dort hat er etwas Eigenes unter 
der Feder. Diese Fruchtbarkeit ist unglaublich, doch besitzt er 
gleich vielen anderen nicht immer die Härte, auch ein Geistes- 
kind zu unterdrücken, das zu keiner glücklichen Stunde geboren 
wurde. Als er sich noch nicht reif fühlte, hat er die Partituren 
einer Sinfonie, eines Klavierquintetts und eines Vaterunsers 
zurückgehalten, die das reiche Bild dieser Tätigkeit noch ver- 
vollständigen. Ein Klavierkonzert, ein Orgelkonzert, eine andere 
Sinfonie, eine Bläserserenade u. a. sind nicht vollendet worden. 

Zweifellos ist Reger ein „Vielschreiber", aber das sollte uns doch 
nicht so sehr in Verwunderung setzen. Vielschreiber sind nämlich 
in der Musik nicht selten. Joh. Seb. Bach gehörte dazu, nicht 
minder Händel, ebenso Haydn, der die Sinfonien schockweise 
schrieb. Und dann Mozart! Auch Beethoven hat viel mehr 
geschaffen, als wir von ihm besitzen, denn er war sehr vor- 
sichtig im Herausgeben, und manches ist unvollendet liegen 

133 



geblieben. Den Typus eines Vielschreibers haben wir in Schubert 
vor uns, und auch Schumann gehörte nicht zu denen, die faul 
mit der Feder waren. Dem Künstler lässt sich eben nicht be- 
stimmen, wann und wieviel er komponieren soll, denn er 
schafft, weil er muss. Es braucht drum nicht jeder Noten- 
kopf den Anspruch auf die Unsterblichkeit zu verleihen. Reger 
besitzt nun eine ausserordentliche Leichtigkeit im Schaffen, die 
wohl zum grossen Teile Frucht einer langen Reife in technischen 
Dingen ist. Das Überwinden von Schwierigkeiten des Satzes 
spornt ihn eher an, als dass es seine Erfindung lähmte, und ein 
tadelloser dreistimmiger Satz ohne Bass wie in der Serenade, 
op. 79, oder zweistimmige Fugen machen ihm als Kunststück 
vielleicht mehr Freude als manches grössere Werk. Da er- 
weist sich die Kraft logischen Denkens in seiner ganzen Schärfe, 
und man sieht, dass Reger gerade wie Richard Strauss nicht 
umsonst der beste Mathematiker auf der Schule gewesen ist. 
Wer ihm erklügelte Kontrapunkte vorwirft, weiss nicht, wie 
leicht ihm das alles von der Hand geht, wie die Polyphonie 
seine eigenste Sprache ist. Welch ungeheures Vorstellungs- 
vermögen muss dieser Kopf besitzen, um nicht bloss Kammer- 
musikwerke, sondern auch die grossen für Orchester ohne 
Skizze gleich in Reinschrift niederzulegen! Man bedenke, dass 
z. B. für die kolossale Fuge im 100. Psalm kein schriftlicher 
Entwurf bestanden hat, das Klavierkonzert in der kurzen Zeit 
von sechs Wochen niedergeschrieben wurde. Auch solches 
Können und solche Art zu schaffen, birgt Gefahren — und Reger 
ist ihnen nicht immer entgangen. Ein kühlerer, mehr abwägender 
Verstand würde dem schwerer Errungenen vielleicht kritischer 
gegenüber stehen, am Fertigen ändern und ihm andere Wirkung 
abzugewinnen suchen. Anders Reger! Er schreibt, wenn ihm 
ein Werk nicht mehr genügt, lieber gleich ein neues. Man muss 
seine Arbeitsweise längere Zeit aus nächster Nähe beobachtet 
haben, um seine Fruchtbarkeit begreifen zu können. Während 
die Niederschrift einer Komposition entsteht und die Korrekturen 
einer früheren mit äusserster Sorgfalt erledigt werden, schafft 
134 



seine nimmer ruhende Phantasie im Kopfe bereits an einer, die 
noch kommen soll. Dieses völlige Durchdenken und Fertig- 
stellen im Geiste gibt ihm die Möglichkeit zu solch schneller 
Arbeit, wobei der Inspiration im Augenblick der Niederschrift 
noch genug überlassen bleibt. Wir wissen ja, dass Mozart eine 
ganz verwandte Weise der Arbeit hatte. Dass Reger seine 
Werke manchmal jahrelang im Kopf herumträgt, geht 
z. B. aus folgendem hervor: die Idee zum Prolog wie zum 
100. Psalm und den Hillervariationen war mir bereits im Herbste 
des Jahres 1905 bekannt. Die Vollendung, d. h. die Nieder- 
schrift, fällt für die Variationen ins Jahr 1907, für den Prolog 
und den Psalm ins Jahr 1909. Doch sind auch viele Stücke 
gleich nach der Konzeption niedergeschrieben worden, und 
manche Lieder sofort nach Durchlesen des Gedichtes entstan- 
den. Auf diese Weise wurde z. B. das kostbare Lied „Meinem 
Kinde" mit seiner langausgesponnenen, seelenvollen Melodie 
geschaffen. Es ist schier unf assbar, was Regers Kopf manch- 
mal an werdender Musik mit sich herumträgt, und zugleich an 
fertiger in die Feder fliessen lässt. 

All dies Können jedoch würde Reger lediglich zu einem 
technischen Phänomen stempeln, ginge damit nicht eine starke 
Phantasie Hand in Hand. Manche sind noch heute geneigt, 
sie ihm abzusprechen, da sie zu seiner Ausdrucksweise kein 
Verhältnis finden. Auch muss zugegeben werden, dass Regers 
Werke durchaus nicht gleichwertig in der Erfindung sind und 
zwischen starken manches schwächere steht. Aber ich brauche 
wohl nur die grossen Klaviervariationen, die Passacaglia für 
zwei Klaviere, das Klavierquintett, dann die Hillervariationen, 
den Prolog und den 100. Psalm zu nennen, von den Orgel- 
werken und Liedern ganz zu schweigen, um die Stärke und 
Tiefe seiner Phantasie zu erweisen. 

Wie kaum ein anderer, hat Reger von seinem Leben musi- 
kalisch Rechenschaft gegeben. Sein Schaffen ist auch sein 
Leben. Seine Schicksale spiegeln sich in seiner Musik, denn 
er ist eine Natur, der, wie einstens Schubert, alles zu Musik 

135 



wird, die ihr ganzes Erleben in Musik gewissermassen aus- 
schütten muss, um sich von ihm zu befreien. Neben einer 
Empfindungstiefe, die an Abgründe führt und dann wieder die 
seligsten Schauer christlicher Mystik offenbart, finden wir eine 
herzgewinnende Innigkeit, und manchmal auch eine leiden- 
schaftliche Glut, die doch das Letzte nicht auszusprechen wagt. 
Dazu eine echte Weltfreudigkeit, die das Leben dem Leben zum 
Trotze bejaht, sich, tausendmal niedergeschlagen, ebenso oft 
wieder erhebt und den Feind mit bitterm Hohn überschüttet, 
einem Hohn, der zur hahnebüchenen Grobheit werden kann. 
Eine Natur, die es blutig ernst mit sich nimmt und darum im 
Kampf auch blutige, schmerzvolle Wunden erleidet. Neben 
dem Grossen und Erhabenen blüht bei solchem Sichausleben 
in Musik natürlich den wechselnden Stimmungen entsprechend 
auch das Leichte und Anmutige. 

Deutet dieses Buch an, was Reger und Strauss als gemein- 
same Zeiterscheinungen miteinander verbindet, so wfrd der 
nähere Einblick in Regers Werke auch die fundamentale Ver- 
schiedenheit gezeigt haben, die zwischen den Welt- und 
Kunstanschauungen der beiden Meister besteht. Unstreitig 
ist Reger derjenige, der die weitern Perspektiven anstrebt, 
vom Äusserlichen des Lebens sich abwendend, den tiefen 
Quell in der menschlichen Brust in lauterer Klarheit zu heben 
sucht. 

Meist sind es grosse Werke, die in letzter Zeit seinen Geist 
beschäftigen, und sie werden ihn wohl auch dazu führen, den 
Inhalt seiner Schöpfungen immer mehr ins Typische zu er- 
heben. So wird vielleicht dieser individualistische Musiker, 
dieser Künder zartester Seelenregungen den Weg zu jener 
Grösse der Anschauung finden, die aus dem persönlichen 
Erlebnis das allgemein Menschliche loslöst, sodass wir 
in seinem Erleben das unserer aller wiederfinden. So sehr er 
dem Geiste unserer Tage Untertan ist und seine Musik dessen 
sublimen Ausdruck darstellt, ich habe die Überzeugung, dass er 
sich über ihn erheben und dieser Zeit das erlösende Wort 
136 



sprechen wird. Wer die Hiller-Variationen schrieb und damit 
die Aussenseite des Lebens in strahlendem Bilde verklärte, wird, 
wie der Prolog verheisst, auch aus der Tiefe der menschlichen 
Brust ein Lied zu singen wissen, das unserm Sehnen und Hoffen 
in erhabenen Tönen die Zunge löst. 

Doch das sind Dinge, die uns erst die Zukunft dieses Ringen- 
den und Kämpfenden schenken kann. Was er der Kunst bis 
heute gegeben, wird genügen, seinen Namen als einen der be- 
deutsamsten und als einen wegweisenden aus unserer Zeit in 
die Musikgeschichte einzutragen! 



137 



Anhang 

Verzeichnis der Regerschen Kompositionen 

Orgelwerke 

op. 7: Drei Orgelstücke. — op. 16: Suite in E-Moll. — op. 27: Choral- 
fantasie: Ein feste Burg ist unser Gott — op. 30: Choralfantasie: Freu 
dich sehr, o meine Seele. — op. 33: I. Sonate in Fis-Moll. — op. 40: 
2 Choralfantasien. — op. 46: Fantasie und Fuge über BACH. — op. 47: 
6 Trios. — op. 52: 3 Choralfantasien. — op. 56: 5 leichte Präludien und 
Fugen. — op. 57: Sinfonische Fantasie und Fuge. — op. 59: 12 Stücke. 

— op. 60: II. Sonate in D-Moll. — op. 63: Monologe. — op. 65: 12 Stücke, 
op. 67: 52 leichte Choral vorspiele. — op. 69: 10 Stücke. — op. 73: Va- 
riationen und Fuge über ein Originalthema. — op. 80: 12 Stücke. — 
op. 85: 4 Präludien und Fugen, Introduktion und Passacaglia. Varia- 
tionen und Fuge über Heil dir im Siegerkranz. — op. 92. Suite. 

Schule des Triospiels : J. S. Bachs zweistimmige Inventionen, gemeinsam 
bearbeitet mit Karl Straube. — Bearbeitungen Bachscher Klavierwerke für 
die Orgel. 

Gesänge und Lieder mit Klavier 

op. 4: 6 Lieder. — op. 8: 5 Lieder. — op. 12: 5 Lieder. -- op. 15: 10 Lie- 
der. — op. 23: 4 Lieder. — op.31 : 6 Gedichte. — op. 35: 6 Lieder. — op. 37: 
5 Gesänge. — op. 43: 8 Lieder. — op. 48: 7 Lieder. — op. 51 : 12 Lieder. 

— op.55: 15 Lieder. — op. 62: löGesänge. — op. 66: 12 Lieder. — op. 
68: 6 Gesänge. — op. 70: 17 Gesänge. — op. 75: 18 Gesänge. — op. 76: 
Schlichte Weisen, 5 Bände mit 51 Liedern. — op. 79: Lieder. — op. 88: 
4 Lieder. — op. 97: 4 Lieder. — op. 98: Lieder. 

Gesänge und Lieder mit Orgelbegleitung 
op. 19: 2 geistliche Gesänge, 2 geistliche Lieder (ohne Opuszahl), — 
op. 105: 2 Gesänge. 
138 



Gesangsduette mit Klavierbegleitung 

op. 14: 5 Duette für Sopran und Alt. — op. lila: 3 Duette für Sopran 
und Alt. 

Männerchöre 

op. 38: 7 Männerchöre — 5 ausgewählte Volkslieder— 9 ausgewählte 
Volkslieder. — op 83: 8 Gesänge. 

Frauenchöre 

op. 111b: 3 Gesänge für vierstimmigen Frauenchor. — op. 111c: 3 Ge- 
sänge für dreistimmigen Frauenchor. 

Gemischte Chöre (a cappella) 

op. 39: 3 sechsstimmige Chöre— Der evangelische Kirchenchor (40 leicht 
ausführbare geistliche Gesänge) — Palmsonntag morgen (für fünfstimmigen 
Chor) — 6 ausgewählte Volkslieder — 8 ausgewählte Volkslieder — 
7 geistliche Volkslieder — 12 deutsche geistliche Gesänge. — op. 110: 
Motette: Mein Odem ist schwach. 

Gemischte Chöre mit Klavier 
op. 6: 3 Chöre. 

Gesangswerke mit Orchesterbegleitung 

op. 21 : Hymne an den Gesang (für Männerchor). — op. 71 : Gesang 
der Verklärten für gemischten Chor und Orchester. — op. 106: Der 
100. Psalm, für gemischten Chor, Orchester und Orgel. — op. 112: Die 
Nonnen, für gemischten Chor und Orchester. 

op. 119: Weihe der Nacht (Dichtung von Friedrich Hebbel) für Altsolo, 
Männerchor und Orchester. 

4 Choralkantaten zu den Hauptfesten des evangelischen Kirchenjahres. 

Klavier zu zwei Händen 

op. 11: 7 Walzer. — op. 13: Lose Blätter. — op. 17: Aus der Jugend- 
zeit (20 kleine Stücke). — op. 18: Improvisationen. — Ohne Opuszahl: 
Etüde brillante. — Canons (durch Dur und Moll; zwei und dreistimmig). 

— op. 22: 6 Walzer. — op. 25: Aquarellen. — op. 32: 7 Charakterstücke. 

— op. 36: Bunte Blätter. — op. 44: Kleine Vortragsstücke. — op. 45: 
Intermezzi. — op. 53: Silhouetten. — op. 58: 6 Burlesken. — op. 81: 

139 



Variationen und Fuge über ein Thema von Bach. — op. 82 : Aus meinem 
Tagebuche. — op. 89: 2 Sonatinen. — op. 99: 6 Präludien und Fugen. 

— op. 115: Episoden (3 Hefte). — Bachsche Choralvorspiele für Klavier 
übertragen. 

Klavier zu vier Händen 

op. 9: 12 Walzer-Kaprizen. — op. 10: 10 deutsche Tänze. — op. 22: 
6 Walzer. — op. 34: Cinq pieces pittoresques. — op. 90: Sinfonietta (Aus- 
zug von Th. Müller-Reuter). — op. 95: Serenade (Klavierauszug). — 
op. 94: 6 Stücke. — op. 108: Sinfonischer Prolog zu einer Tragödie 
(Klavierauszug). — Bearbeitungen Bachscher Orchesterwerke. 

Für zwei Klaviere zu vier Händen 

op. 86: Variationen und Fuge über ein Thema von Beethoven. — 
op. 96: Introduktion, Passacaglia und Fuge. 

Für Klavier und Orchester 
op. 114: Klavierkonzert in F-Moll. 

Violine solo 

op. 42: 4 Sonaten. — op. 91: 7 Sonaten. — op. 117: 3 Präludien und 
Fugen, H-Moll, G-Moll und E-Moll.— Chaconne. 

Violine und Klavier 

op. 1 : Sonate in D-Moll. — op. 3: Sonate in D-Dur. — op. 41: Sonate 
in A-Dur. — op. 50: 2 Romanzen. — op. 72: Sonate in C-Dur. — op. 84: 
Sonate in Fis-Moll. — op. 87: Kleine Violinstücke. — op. 93: Suite im 
alten Stil. — op. 103a: Suite in A-Moll. — op. 103b: 2 kleine Sonaten. 

— op. 107: Sonate in B-Dur. — op. 122: Sonate. 

Violine und Orchester 

op. 50: 2 Romanzen in G-Dur und D-Dur. — op. 101 : Violinkonzert 
in A-Dur. 

Violoncell und Klavier 

op. 5: Sonate in F-Moll. — op. 28: Sonate in G-Moll. — op. 78: Sonate 
in F-Dur. — op. 116: Sonate in A-Moll. 
140 



Trios 

op. 2: Trio für Klavier, Violine und Viola. — op. 77a: Serenade für 
Flöte, Violine und Viola. — op. 77b : Trio für Violine, Viola und Cello, 
op. 102: Trio für Klavier, Violine und Cello. 

Quartette 

op. 54: 2 Streichquartette in G-Moll und A-Dur. — op.74: Streichquartett 
in D-Moll. — op. 109: Streichquartett in Es-Dur. — op. 113: Klavierquar- 
tett in D-Moll. — op. 121: Streichquartett in Fis-Moll. 

Quintett 
op. 64: Klavierquintett in C-Moll. 

Sextett 

op. 118: Streichsextett in F-Dur für 2 Violinen, 2 Bratschen und 2 Vio- 
loncelli. 

Klarinette und Klavier 

op. 49: 2 Sonaten in As-Dur und Fis-Moll. — op. 107: Sonate in B-Dur. 

Orchesterwerke 

op. 90: Sinfonietta. — op. 95: Serenade. — op. 100: Variationen und 
Fuge über ein lustiges Thema von Joh. Ad. Hiller.— op. 108: Sinfonischer 
Prolog zu einer Tragödie. — op. 120: Lustspielouvertüre. 



Die Werke 1 bis 18 sind bei B. Schotts Söhnen in Mainz, 19 bis 62 
hauptsächlich in der Universal-Edition erschienen. Von dort an ist 
das meiste durch Ed. Bote & G. Bock in Berlin verlegt Doch finden 
sich grosse und kleine Schöpfungen auch in der Edition Peters. Ge- 
legentlich tauchen andere Verlagsfirmen auf. 



141 



Widmungen 



an 

GUSTAV MAHLER 

Mit Lichtdrucken nach der Mahler-Büste von Rodin, dem „Ritter" 
von Klimt und Notenmanuskripten von Reger und Bittner in 

Faksimile. 
Geheftet 2 Mark Luxusausgabe 20 Mark 

Als im September 1910 Mahlers gigantische Achte Sinfonie in 
München zur Uraufführung gelangte — in denselben Sommer fiel 
sein fünfzigster Geburtstag — , vereinigten sich unsere ersten 
Dichter, Musiker, Theaterleiter und Publizisten: Gerhart Haupt- 
mann, Hugo von Hofmannsthal, Hermann Bahr, Arthur Schnitzler, 
Richard Strauß, Max Reger, Paul Dukas, Bruno Walter, Georg 
Göhler, Julius Bittner, Anna Bahr-Mildenburg, Oscar Bie, Max 
Schillings, Gustav Klimt, Stefan Zweig und viele andere, zu einer 
besonderen Ehrung. In obiger Publikation hat, jeder auf seine Art, 
zum Ausdruck gebracht, was er Mahler, dem Komponisten, dem 
Dirigenten und dem Reformator der Bühne, zu danken hat. Heute, 
nach dem frühen Tode des Meisters, ist die Schrift von dokumen- 
tarischer Bedeutung für die Beurteilung Mahlers, des Komponisten, 
des Dirigenten und des Menschen, aber auch für die Kenntnis 
aller ihrer Mitarbeiter. 

Einen außerordentlichen Wert erhält die Publikation durch die 
Wiedergabe der herrlichen Büste Mahlers von Rodin, die nur an 
dieser Stelle veröffentlicht wird. 

„Es ist ein Buch der Liebe; Liebe zur Kunst und Liebe zum 
Künstler haben es diktiert. Liest man es, so findet man darin 
nichts Oberflächliches, nichts von den konventionell verbindlichen 
Worten, die sonst niedergeschrieben werden, wenn man aufgefordert 
wird, seine Meinung zu irgendeinem Jubiläum oder einem ähn- 
lichen Anlaß zu sagen. Mahler ist nicht die Erscheinung, die gleich- 
gültig lassen kann, und je bedeutender die Persönlichkeit ist, 
die ihr gegenübertritt, desto intensiver muß die Wirkung sein, die 
eine Begegnung mit Mahler in ihr auslöst. So plastisch ist Mahlers 
Bild noch von keiner der bisher erschienenen Monographien dar- 
gestellt worden." B o h e m i a. 



In unserem Verlag erschien ferner: 

Gustav Mahler 

Eine Studie über Persönlichkeit und Werk 
von 

Dr. Paul Stefan 

Zweite Auflage 

Mit einem Bildnis und vielen Notenbeispielen 

Geheftet 2 Mark Gebunden 3 Mark 

Die erste Biographie des großen Komponisten und zugleich der 
erste Versuch die Entwicklung des Mahlerschen Schaffens bis 
auf die neueste Zeit darzustellen. Wir erfahren auch zum erstenmal 
Authentisches aus der Kindheit und Jugend, aus den mühevollen 
Lehr- und Wanderjahren: Kassel, Prag, Leipzig, Pest, Hamburg. 
Auf die zehn Jahre der Leitung der Wiener Hofoper wird aus- 
führlich eingegangen. Die „Einführung in das Werk", in die 
Lieder und Sinfonien Mahlers ist mit ebensoviel Liebe wie ein- 
dringendem Verständnis geschrieben. Sie ist in der neuen Auf- 
lage auch auf die letzten Schöpfungen Mahlers ausgedehnt, soweit 
sie bis jetzt zugänglich sind, und behandelt u. a. auch das dem- 
nächst zur ersten Aufführung gelangende „Lied von der Erde". 

„Neben der geistreichen Betrachtung über Mahlers Persönlichkeit 
bilden die Einführungen in des Meisters Lieder und Sinfonien den 
Hauptwert des äußerst verdienstvollen Buches, das dem Lebens- 
werk Mahlers nicht mit uferlosen Schwärmereien, sondern mit 
wissenschaftlicher Gründlichkeit zu dienen sucht." 

Breslauer Zeitung. 

„ . . . Das schöne Gefühl, das dieses Buch beseelt und seinen 
Wert ausmacht, irrt wirklich nicht. In begeisterten und begei- 
sternden Worten sucht es dem Lebenswerk des Meisters, soweit 
es heute vorliegt, ganz gerecht zu werden." Der Merker. 



Anton Brückner 

von 

Franz Qraeflinger 

Mit vielen Porträts, Ansichten, Faksimiles und Notenbeispielen. 
Geheftet 5 Mark Gebunden 7 Mark 

Dies Buch will keine erschöpfende und völlig ausgebaute Bio- 
graphie des größten Sinfonikers seit Beethoven geben. 

Aus einer Unmenge kleiner Züge, aus Äußerungen Brückners 
selbst und seiner Freunde und all derer, die mit ihm in Be- 
ziehung getreten sind, entsteht das Bild eines der liebenswertesten, 
gütigsten und reichsten Menschen. Von dem neuen Material, 
das unser Buch in Bild und Wort und Notenschrift beibringt, 
möchten wir besonders hinweisen auf die geschlossene Reihe von 
Bruckner-Porträts und Bruckner-Wohnstätten. Dem Verehrer des 
Meisters, in dessen Leben die Orgel eine so große Rolle spielte, wird 
das Bild der Kirchenräume und der von ihm lange Jahre be- 
nutzten Instrumente lieb sein. Die einzige bisher bekannt ge- 
wordene Orgel-Komposition haben wir durch den Stich verviel- 
fältigen lassen, ein großes Noten-Skizzenblatt mit Fragmenten 
zweier Messen sowie andres bisher Unbekanntes in Faksimile bei- 
gefügt. 

Besonders willkommen wird die durch Notenbeispiele erläuterte 
Charakteristik der noch völlig unbekannten D-Moll-Sinfonie vom 
Jahre 1869 sein. 

Dazu kommen viele unveröffentlichte Briefe. Eine Reihe noch 
lebender Freunde haben ihre Erinnerungen an Brückner beige- 
steuert. Auch sein Verhältnis zu den Frauen wird dabei mit inter- 
essanten und zum Teil außerordentlich lustigen Zügen beleuchtet. 

Berliner Allgemeine Musikzeitung: „Das vor- 
liegende Buch bringt an all den klaffenden Lücken, welche die 
knappe heutige Bruckner-Literatur läßt, prächtige, lebensvolle Er- 
gänzungen, Erläuterungen, Erklärungen, fügt Seite für Seite durch 
persönliche Aussprachen überlebender Schüler, Freunde und Ver- 
ehrer des Meisters neue Züge in das Antlitz des Musikers und 
Menschen Brückner ein ... Gräflinger hat reiches und neues 
Material liebevoll und kritisch zusammengetragen und dabei Irr- 
tümer anderer Biographen klargestellt. Das Buch nennt sich „Bau- 
steine" zu einer Lebensgeschichte Brückners; in der Tat, wer die 
endgültige Biographie des Linzer Organisten schreiben will, wird 
an diesem Werke nicht vorbei können. Es bedeutet eine wirk- 
liche Bereicherung der Bruckner-Literatur. 



NEUESTE WERKE 



VON 



MAX REGER 



h •« r PnicnrlDn Klavierstücke für große und kleine Leute. 
Op. 115 CpibUUCIl Zwei Hefte je M. 3.- no. 

o P . 117 Fünf Werke für die Violine allein 

je M. 2.— no. 
No. 1. Präludium und Fuge (H-moll). No. 2. Präludium und Fugo (G-moll). 
No. 3. Präludium und Fuge (E-moll). No. 4. Chaconne (G-moll). 
No. 5. Präludium und Fuge. 

o P . ii9 Die Weihe der Nacht £ h Ä ,0 öS, e « r ; 

Große Orchester-Partitur nur zum Privatgebrauch M. 12.— no. 

Klavierauszug vom Komponisten M. 4. — no. 

Chorstimmen je M. —.60 no. 



4 ms M. 4.— no. 
Kleine Partitur M. 2-— no. 



o P . 120 Lustspiel-Ouvertüre 

Kleini 

op. 122 Sonate (E-moll) f ür Violine u. Klavier 

M. 6«— no. 

A -„,. A*-m \/' « — » A ^»«.» ,^ 14- Acht kleine Lieder für eine Sing- 
AUS Cler IVinUerWelt stimme und Klavier (Schlichte Weisen, 

op. 76, Band V.) Original (mittel) 

M. 3.— no. 

No. 1. Klein Marie. No. 2. Lutschemäulchen. No. 3. Soldatenlied. 

No. 4. Schlaf ein. No. 5. Zwei Mäuschen. No. 6. Ein Tänzchen. 

No. 7. Knecht Ruprecht. No. 8. Die fünf Hühnerchen. 

Mit deutsch-engl. Text. Einzeln, für Mittelstimme, je M. 1.— no. 



Wiegenlied 



„Schließe mein Kind, schließe die Auglein zu". Text 
von Alb. Traeger. Mit deutsch-engl. Text. Hoch (E-dur). 
Tief (C dur) je M. 1.— no. 



Zu beziehen durch alle Musikalienhandlungen und Verleger 

Ed.Bote&G.Bock™l!J, 



MAX REGERS WERKE 

in der 

UNIVERSAL-EDITION 



KLAVIER ZU 2 HÄNDEN: 



U.-E. Nr. 

1173 op. 20. 5 Humoresken . 

1174 op. 22. 6Walzer(4hdg.) 

Uebertr. v. Komp. . . 

1188/89 op. 32. 7 Charakter- 
stücke. 2 Hefte . . . ä 

1199/1200 op. 36 Bunte Blätter, 
9 kl. Stücke. 2 Hefte ä 
1219 op. 44. 10 kleine Vor- 
tragsstücke zum Ge- 
brauch b. Unterricht 

1220/21 op. 45. 6 Intermezzi. 

1 (1-3), II (4-6) .ä 
2678 op. 46 Fantasie u. Fuge 

üb. d. Namen „Bach" 
(Orgel). Uebertr. von 
A. Stradal 

1250 op. 53 Silhouetten. 7 St. 

1953 aus op. 77a Trio: An- 
dante semplice con 
Variazioni. Uebertr. v. 
Komp 

1956 op. 81 Variat. u. Fuge 
üb. ein Thema v. Bach 
1957/58 op. 82 Aus meinem 

Tagebuche. 22 kl. St. 

2 Bde ä 

1959 op. 82 Nr. 5. Gavotte. 

1971 a/b op. 89. 2 Sonatinen . ä 
1986/87 op. 99. 6 Präludien und 

Fugen. 2 Hefte . . . ä 
1287 AusgewählteChoralvor- 

spiele von J. S. Bach 

1285 5 SpezialStudien f. Kla- 

vier. Bearbeitungen 
Chopinscher Werke . 

1286 4 SpezialStudien für die 

linke Hand allein . . . 



M. 

2.50 
2.50 
3.- 
2.- 

3.— 

2.50 



1.50 
3.- 

3.- 
1 — 
2.— 

2.- 

4.- 

3.- 

2.50 



KLAVIER ZU 4 HÄNDEN: 

1175 op. 22. 6 Walzer .... 4.— 
1191/92 op. 34 Cinq pieces pit- 

toresques, 2 Hefte . ä 2.— 



U.-E. Nr. M. 

1973 op. 90 Sinfonietta . . . 6.— 

1982 op. 95 Serenade. . . . 6.— 

2675 op 100 Variationen u. 

Fuge üb. ein lustiges 
Thema v.J. Ad. Hiller, 
Kl.-Ausz. v. O. Singer 6.— 
1289 Variat. u. Fuge üb. Heil 
unsermKönigu.Heil dir 
im Siegeskranz (Orgel) 
Uebertr. vom Komp. . 2.— 

2 KLAVIERE ZU 4 HÄNDEN: 
(Zur Aufführung je 2 Expl. erforderl.) 

U.-E. Nr. M. 

1970 op. 86 Variationen und 
Fuge üb. ein Thema 
von Beethoven .... 4.— 

1983 op. 96 Introduktion, 

Passacaglia und Fuge 4.— 

VIOLINE SOLO: 

1209/10 op. 42. 4 Sonaten. 

I (1 bis 2), II (3— 4)ä 2.50 
1974/77 op. 91. 7 Sonaten. 4 

Hefte ä 2.— 

Präludium und Fuge. 

2676 Nr. 1. H-molI 2.- 

2577 Nr. 2. G-moll 2.— 

VIOLINE UND KLAVIER: 

1208 op. 41 Sonate III A-dur 6.— 
1233/34 op. 50. 2 Romanzen. 
G-dur. D-dur . . . . ä 
1940 op. 72 Sonate, C-dur . 

1968 op. 84 Sonate, Fis-moll 6.— 

1969 ausop.84 Satz II. Alle- 

gretto 

1978 op. 93 Suite im alten 
Stil 



2.— 
6.- 



1.50 



6.- 
1979 aus op.93 Satz II. Largo 1.50 



U.-E. Nr. M. 

2668 op. 103a 6 Vortrags- 
stücke. (Suite, A-m.) 4.— 
2669/70 op.l03b 2 kleine Sona- 
ten. 1. D-m. 2. A-d. ä 2.50 

2672 op. 107 Sonate B-dur 6.— 

VIOLONCELL UND KLAVIER: 

1180 op. 28. Sonate G-moll 5.— 
1955 op. 78. Sonate F-dur 6.— 

KLARINETTE UND KLAVIER: 

1231/32 op. 49. 2 Sonaten. l.As- 

dur. 2. Fis-moll . .ä 5.— 
2671 op. 107 Sonate B-dur 6 — 

TRIOS (Stimmen): 

1952 op. 77a Serenade für 

Flöte, Violine u. Viola 5.— 

1954 op. 77 b Trio f. Violine, 

Viola u.Violoncello. . 5.— 

2667 op. 102 Trio f. Violine, 

Violoncello u. Klavier 15.— 

STREICHQUARTETTE: 

1251/52 op.54. 2 Quartette. G- 

moll, A-dur (Stimm.) ä 7.50 
1943 op. 74 Quartett in D- 

moll (Stimmen) .... 7. — 

2673 op. 109 Quartett in Es- 

dur (Part. u. Stimm.) 15 — 

HARMONIUM SOLO: 

1295 12 ausgew. Lieder (m. 
beigef. Text) Uebertr. 
v. Komp 3.— 

ORGEL: 

1429 op.19. 2 geistl. Gesänge 

(mittel) m. Orgelbegl. 1.80 

1181 op. 30 Fantasie über 

„Freu' dich sehr" . . 3.— 
1190 op. 33 Sonate I Fis-Moll 3.— 
op.40. 2 Fantasien über 
Choräle : 



U.-E. Nr. M. 

1206 I. „Wie schön leuchf 

uns 14 3.— 

1207 II. „Straf mich nicht 

in deinem Zorn" . 3. — 

1222 op. 46 Fant. u. Fuge 

üb. d. Namen „BACH" 3.— 

1223 op. 47. 6 Trios 3.- 

op. 52. 3 Fantasien üb. 

Choräle: 

1247 I. „Alle Menschen 

müssen sterben" . 3.— 

1248 II. „Wachet auf! ruft 

uns die Stimme" . 3.— 

1249 III. „HallelujalGottzu 

loben" 3.— 

1376/77 op. 56. 5 leichte Prälu- 
dien u.Fugen. 2 Hefte ä 3.— 
1268 op. 57 Symphonische 

Fantasie u. Fuge . . . 3.— 
1989 op.60 Sonate II. D-moll 5.— 
1990/92 op. 63 Monologe. 3 H.ä 3.- 
1933/35 op. 67. 52 leichte Vor- 
spiele für Orgel zu 
den gebräuchl. evang. 
Chorälen. Heft I/III ä 3.— 
1937/38 op. 69. 10Stücke.2H. ä 2.- 

1941 op. 73 Variationen u. 

Fuge üb. ein Original- 
thema 4.— 

1290/94 Ausgew. Klavierwerke 
von J. S. Bach f. Orgel 
bearbeitet. 5 Hefte ä 3.— 
1993 Introd. u. Passacaglia 2.— 

1942 15 zweist. Inventionen 

von J. S. Bach, bearb. 

v. Reger u. K. Straube 1.50 
1288 Variat u. Fuge üb. Heil 

unserm König u. Heil 

dir im Siegeskranz. . 1.50 
1430 2 geistl. Lieder (mittel) 

m. Orgelbegl 1.50 

ORGEL UND VIOLINE: 

1980 op. 93 Largo aus der 

Suite, bearb. v. Komp. 1 .50 



Zu beziehen durch jede Musikalienhandlung. — Vollst. Verzeichnis der in der 
Universal-Edition erschienenen Werke Max Regers (enth. auch die 
meisten Lieder und Gesänge und wertvolle Chor- und Orchesterwerke) auf 

Verlangen gratis! 



Gedruckt bei M. Müller & Sohn / München 















ML 

410 

R25H3 

Music 



Hehemann, Max 
Max Reger 



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